"E di colpo percepisce in quella dichiarazione una minaccia. Qualcosa che si avvicina dalla parte del mare. Qualcosa che avanza trascinato dalle nubi scure che attraversano invisibili la baia di Acapulco."
Roberto Bolano, (da Ultimi crepuscoli sulla terra; Puttane assassine)

domenica 20 agosto 2017

L'eternauta, fumetto di H.G. Oesterheld e F. Solano Lopez, 001 Edizioni

  L'azione ha inizio nello studio di uno sceneggiatore di fumetti: all'improvviso sulla sedia di fronte alla scrivania prende forma un uomo. Siamo all'incirca nel 1957 (alla fine verrà specificato che ci troviamo nel 1959)  e l'uomo si presenta come l'Eternauta, come lo ha definito "una specie di filosofo della fine del XXI secolo". Il suo vero nome è Juan Calvo, anche se, spiega, " Potrei darti centinaia di nomi. E non ti mentirei: tutti sono stati miei ". L'Eternauta comincia a raccontare la sua storia che è la storia comune di un uomo normale, un padre di famiglia che ogni settimana invita a casa gli amici a casa per giocare a truco, un gioco di carte argentino che somiglia al poker, e fare quattro chiacchiere. Una vita banale che s'interrompe quando una fredda sera d'inverno su Buenos Aires comincia a scendere la neve. Una nevicata fitta che pare non volersi fermare, che copre di bianco cose ed esseri viventi, e li uccide. Intanto nel cielo si susseguono fasci di luce e globi splendenti che senza difficoltà abbattono gli aerei militari argentini alzatisi in volo. Lo sgomento e la paura sono sensazioni a tal punto tangibili da divenire, nei disegni di Solano Lopez, entità quasi materiali seppur non direttamente visibili. Gli amici, fino a quel momento barricatisi in casa, decideranno di costruirsi delle tute che li isolino dagli agenti esterni e di inoltrarsi nel mondo esterno, divenuto una landa silenziosa di morte bianca. Da quel momento, la tragica assurdità della situazione prende lentamente forma e assume le sembianze di un incubo senza via di uscita. La città è divenuta un candido cimitero a cielo aperto e i pochi superstiti che, come Juan e i suoi amici, si sono salvati fabbricandosi tute isolanti, si guardano in cagnesco da lontano, pronti a sbranarsi l'un l'altro. La solidarietà che dovrebbe unire gli uomini in momenti di pericolo pare essere un'opzione difficile da percorrere. Lungo il percorso verso il centro città la verità si disvela in tutto il suo ineluttabile orrore: è in corso un attacco alieno. A questo punto è chiaro che l'intero pianeta è sotto attacco. Inizialmente si tratta di affrontare degli enormi insetti chiamati Cascarudo, che sono la versione mignon dei Gurbos, mastodontici (mastodontici rispetto ai cascarudo che, per essere insetti, sono comunque affetti da intenso gigantismo) esseri insettiformi che, al loro passaggio, provocano crolli e tremori nell'intera città. Sarà poi la volta dei Mano, umanoidi che hanno sviluppato la mano destra secondo le esigenze delle infinite tastiere che usano per dirigere l'invasione (arricchendola di un numero impressionante di dita che giungono fino al polso e oltre), e che zombizzano gli esseri umani catturati facendoli divenire uomini-robot che possono comandare a distanza. I Mano però sono semplici soldati piegati al volere di chi realmente sta dirigendo l'invasione, i Loro, e ad essi devono obbedienza: in caso contrario infatti un dispositivo impiantato nei loro corpi li porta immediatamente alla morte (Mimnio athesa eioioio). I Mano dunque conquistano per conto terzi, dopo essere stati a loro volta conquistati. Non odiano, non agiscono secondo un reale volere di conquista: l'unica spinta che li porta ad essere soldati in guerra è la volontà di restare vivi il più a lungo possibile. Inoltre: Loro, i veri colonizzatori di mondi, sono invisibili agli stessi colonizzati, dirigono l'invasione da qualche altro luogo, forse dal loro stesso pianeta, fatto che gli permette di non essere mai parte in causa direttamente sul campo di battaglia. Sono una sorta di superiori sconosciuti guerrafondai che agiscono in preda ad una brama di potere e di conquista che, in assenza di altre motivazioni non esplicitate, pare autoalimentarsi ed autogiustificarsi.
  E un nemico invisibile, un nemico che solo si può (tentare di) immaginare è quanto di più spaventoso possa esistere.



  Il gruppo di amici si unirà ad un improvvisato esercito di resistenti, si rifugerà nello stadio del River Plate dove tutti saranno vittime di allucinazioni che li porteranno ad uccidersi a vicenda ed infine cercherà la salvezza in una fuga verso un nord (che pare essere più una speranza immaginata che non un luogo geografico reale) è attiva una coalizzata resistenza all'invasore alieno. 
  Senza scendere troppo nei particolari (anche se sarebbe ininfluente: L'eternauta va letto come i classici, non per lasciarsi sorprendere dalla trama come per un qualsiasi giallo): la resistenza umana pare non riuscire ad imporsi sulla superiorità dell'invasore ed è a quel punto che Juan Calvo, suo malgrado, manovrando inopinatamente una nave aliena, diviene un viaggiatore nel tempo. Ed è a questo punto che la storia si ricollega al prologo e ci troviamo di nuovo di fronte all'Eternauta ed allo sceneggiatore nel suo studio. La tripartizione narrativa classica in quest'opera, pur essendo pedissequamente rispettata, viene intimamente sconvolta: la prima e la terza parte, che sono normalmente lo spunto e la chiusa, i due momenti in cui un certo dato equilibrio viene prima rotto e poi riconquistato, e che di solito servono ad inquadrare, lasciandogli la ribalta, lo spazio più nettamente narrativo, sono ne L'eternauta non la cornice (formalmente sì, lo sono) bensì l'essenza narrativa stessa del racconto. Mi spiego: la parte centrale, egregiamente narrata, cadenzata secondo ritmi interni perfetti, e pur mostrando di tanto in tanto veri e propri colpi di genio (quali appunto la non visibilità dei Loro e la scala di comando che evidenzia quanto, sotto i Loro, tutti i conquistatori non siano altro che conquistati) in realtà, separata dalle altre due partizioni, non sarebbe altro che un buon racconto di fantascienza, in parte innovativo in parte sovrapponibile ad altri stilemi del genere S/F. Le partizioni inziale e finale sono in realtà quelle che portano in esse uno (lo) spazio narrativo potenzialmente infinito. Uno spazio che non viene materialmente narrato nel fumetto ma che viene lasciato dedurre al lettore che, alla fine dell'opera, rimane interdetto come un pugile che ha appena ricevuto un uppercut da stenderlo al tappeto. La storia di Juan Calvo dunque fa parte di un più ampio panorama narrativo che include, tra le altre possibili implicazioni, il ripetersi all'inifinito della storia stessa in un dato continuum temporale che probabilmente esiste da sempre parallelamente alla nostra realtà. Il personaggio dello sceneggiatore potrebbe quindi essere la persona reale (Hector Germàn Oesterhled) che, sceneggiandola in un fumetto, ha portato alla conoscenza del mondo la realtà terrificante che Juan Calvo non solo ha vissuto, ma che continua a vivere in un loop che si reitera all'infinito. Il lettore scopre infine la raggelante possibilità di essere lui stesso un potenziale elemento di una narrazione che si ripete uguale a sè stessa.
  Nel caso in cui, invece, la bolla autoreplicante esplodesse, quali sarebbero le conseguenze? Sparirebbe in un universo dove scivolano tutte le realtà possibili che infine non si sono realizzate? Rimarrebbe solo il fumetto a ricordo di una possibile realtà che non ha trovato spazio nel continuum del nostro reale? O, al contrario, diverebbe essa stessa La Realtà, e noi lettori dovremmo trovarci ad affrontare cascarudos, manos, gurbos, uomini-robot e gli intangibili Loro? (in questo senso il lettore diverrebbe parte della narrazione, in quanto la narrazione diverrebbe reale)





  Questo fumetto, uscito sul settimanale Hora Cero tra il 1957 e il 1959, è considerato un capolavoro assoluto del fumetto di fantascienza, e a ragione. In un'avventura nella quale le interpretazioni politiche dei fatti sono più che possibili, volute, l'idea di una forza aliena che annichilisce con la forza qualsiasi tipo di resistenza alla propria volontà di potere fino a rendere gli esseri umani semplici uomini-robot, zombi piegati al proprio volere cieco, l'uso dello stadio come campo di sterminio, il tentativo di organizzazione di una resistenza che si nutre di speranze disperanti, il richiamo alla calda e splendida imperfezione dell'umanità in risposta alla mostruosa logica rigida ed artificiale degli invasori, tutto porta a considerare questo fumetto una forma di preveggenza di quanto di lì a poco sarebbe accaduto in Argentina, e la struttura temporale usata rafforza ulteriormente questa sensazione. In fondo, non può forse essere vero che Oesterheld abbia in qualche maniera avuto modo di vedere il futuro del suo paese, riportandolo poi in forma di fumetto perchè servisse da monito, per evitare che quel futuro prendesse forma? Non è forse possibile che in qualche continuum temporale l'argentina sia ancora una dittatura abitata da desaparecidos e generali omicidi? 

  Ovviamente, come per tutti i capolavori, non è necessario scegliere un certo tipo di intepretazione per attribuire un certo pregio all'opera stessa, la semplice narrazione basta sè stessa, e la storia rimane un misterioso avvertimento che dal futuro giunge allo sceneggiatore, e a noi lettori, di un pericolo che incombe sulle nostre vite, sul nostro pianeta, un pericolo che ci porta a credere che in fondo, se qualcuno vuole conquistarci, allora addirittura il genere umano deve avere un qualche valore.


Hector Germàn Oesterheld nacque a Buenos Aires il 23 luglio del 1919 da una famiglia di origini tedesche e spagnole. Nonostante la laurea in geologia, la sua passione rimase per tutta la vita quella della letteratura. Iniziò a lavorare come correttore di bozze presso una tipografia, poi a scrivere dei racconti per ragazzi e in seguito, a partire dal 1949, a sceneggiare le prime storie a fumetti per la Editorial Abril, di proprietà di Cesare Civita, un ebreo italiano fuggito in Argentina per evitare le persecuzioni razziali. Presso questo editore lavorò a serie quali Ray Kitt, Sergento Kirk, Bull Rockett, Uma-Uma, Alan y Grazy, Lord Commando. Nel 1957 fondò, con il fratello Jorge, l'Editorial Frontera: proprio nel 1957 l'autore argentino scrisse la prima storia di Ernie Pike sul primo numero del mensile argentino Hora Cero: questo primo episodio è disegnato dal già famoso Hugo Pratt, che in tutto ne realizzerà 34. Nel creare il protagonista di tale serie Oesterheld ha preso spunto da un noto reporter americano Ernie Pyle che venne ucciso dai giapponesi nel 1945 a Okinawa. Sempre per l'Editorial Frontera scrisse altre famose serie quali Ticonderoga (anche questa disegnata da Pratt, come pure la nuova riproposizione del Sgt. Kirk), Randall (con i disegni di Arturo del Castillo), Sherlock Time e Dottor Morgue, questi ultimi hanno come disegnatore Alberto Breccia, col quale avrebbe collaborato anche nel 1968 per la realizzazione di una biografia su Ernesto Guevara, pubblicata postuma in Spagna nel 1987 a causa dell'ostracismo del governo dittatoriale argentino: al progetto ha anche collaborato Enrique, figlio di Alberto. Per la stessa casa editrice pubblicò anche quella che resta una delle più belle ed importanti opere del fumetto mondiale e di genere fantascientifico in particolare: L'Eternauta. La saga, pubblicata a puntate su Hora Cero Semanal e disegnata da Francisco Solano López, a molti è sembrata una chiaroveggente metafora della dittatura che di lì a poco avrebbe sconvolto l'Argentina.
Oesterheld scomparve il 21 aprile del 1977 a La Plata, prelevato da una squadra armata. Da allora è entrato a far parte della numerosa schiera dei desaparecidos argentini. Dal giugno dell'anno precedente erano sparite due sue figlie, Beatriz Marta e Diana Irene, quest'ultima incinta di sei mesi. Nel novembre 1977 a scomparire è una terza figlia, Marina (incinta di otto mesi e il cui marito era già desaparecido). Il mese dopo viene uccisa, insieme al marito, anche Estrela Inés, l'ultima figlia fino ad allora sopravvissuta alla Guerra sporca della giunta militare argentina.
Secondo i registri raccolti dal CONADEP, fu detenuto nella caserma Campo de Mayo e nei centri di detenzione clandestina conosciuti come El Vesubio e El Sheraton e fu visto anche nel Batallón de Arsenales 601 Domingo Viejobueno; fu assassinato, si crede, a Mercedes, in provincia di Buenos Aires, nel 1978.
(Estratto da Wikipedia, a cui rimando)


qui un articolo interessante su H.G.O. da Fumettologica

Francisco Solano Lopez: discendente dell'omonimo militare e presidente del Paraguay, esordisce nel mondo del fumetto nel 1953, e presso la casa editrice Abril conosce Héctor Oesterheld, con il quale nasce un sodalizio di grande importanza per il fumetto argentino. Dopo aver lavorato insieme a serie come Uma-Uma e Bull Rockett, si trasferiscono all'Editorial Frontera, per cui Solano Lopez disegnerà Rolo el marciano adoptivo, Amapola negra, Joe Zonda, Rul de luna e, soprattutto, L'Eternauta, abbandonando il suo posto di lavoro in banca contro la volontà del padre.
Negli anni sessanta Lopez si trasferisce in Europa, dove lavora per l'inglese Fleetway. Rientra in Argentina nel 1976, dove riprende L'Eternauta, sempre in coppia con Oesterheld; in più disegna Slot Barr, sui testi di Ricardo Barreiro. La grave situazione politica argentina lo costringe al trasferimento in Spagna, a Madrid, e la serie dell'Eternauta resta quindi incompiuta. Dalla Spagna e, successivamente, dal Brasile (Rio de Janeiro), continua la collaborazione con Barreiro e con soggettisti come Carlos Sampayo, del quale disegna le storie di Evaristo, uno dei suoi lavori migliori.
Dopo qualche anno rientrò in Argentina, dove riprese la serie dell'Eternauta con El Eternauta: El Regreso ("L'Eternauta: Il Ritorno") e produce la serie Los Internautas per il supplemento di informatica del quotidiano Clarìn, una tavola settimanale in cui fonde avventura e realtà virtuale. Nell'ottobre del 2008 viene dichiarato "Personalità Importante della Cultura" dalla legislatura della città autonoma di Buenos Aires. In occasione del bicentenario della rivoluzione di maggio, nel 2010, illustra il racconto di Roberto Lorenzo La guerra contra el Paraguay, fra i più riusciti dell'antologia pubblicata dal Ministero della Cultura della Presidenza della Nazione Argentina dal titolo La Patria dibujada.
Muore colpito da un ictus.








giovedì 29 giugno 2017

Solo per Ida Brown, di Ricardo Piglia, Feltrinelli editore, trad. di Nicola Jacchia

Torna Emilio Renzi, e con lui Ricardo Piglia (o viceversa), che in realtà se n'è andato il 6 Gennaio di quest'anno, un mese dopo l'uscita italiana di questo libro. Emilio Renzi (vedi quel capolavoro che è Respirazione artificiale), argentino, docente di letteratura inglese, viene invitato alla Taylor University, negli Stati Uniti, vicino a New York. Si occupa del suo soggiorno la giovane e talentuosa Ida Brown con la quale, presto, intesserà una relazione segreta e singolare, quasi spettrale. Tra un incontro in hotel e l'altro, Ida gli affida (quasi distrattamente, almeno all'apparenza) la sua copia del romanzo L'agente segreto, di Joseph Conrad, e poco dopo muore in un misterioso incidente d'auto, un incidente che forse non è un incidente, o non solo. Un incidente irrisolto, che solleva dubbi e lascia perplessi. Ci sono connessioni che legano la morte (e la vita) di Ida alla vicenda (ed all'arresto, avvenuto grazie alla delazione del fratello) di Thomas Munk, l'Unabomber cartaceo creato da Piglia: oltretutto altri incidenti simili a quello di Ida si sono già verificati. Quindi: Ida sapeva? O, peggio, Ida era parte di un gruppo di terroristi che fiancheggiavano Munk? Perchè è morta, e chi l'ha uccisa, sempre che qualcuno l'abbia uccisa? Renzi segue el camino de Ida (questo il titolo originale) per una selva oscura, che non è selva bensì il paesaggio desolato della periferia di New York, tra un motel, uno svincolo autostradale e il campus universitario, un cammino notturno che s'inoltra nel ventre scuro dell'animo umano, tra le sinapsi della mente geniale di Munk e tra i riferimenti letterari che non sono semplice sfoggio di cultura, ma possibili indizi probanti. Il cammino di Ida dunque e, in parallelo, quello di Thomas Munk, studiati da Renzi per verificare se, in qualche punto, si fossero incrociati.
Ma, il centro gravitazionale del romanzo, non è Ida, che è una comparsa, una stampella narrativa e poco più e, in fondo, neppure Munk, che non è altro che l'incarnazione di altro: il centro è quell'incarnazione: del male? del genio? della follia? Come si salda la violenza bruta al tessuto della società moderna? E come si sfugge dalle invisibili catene con le quali la società ed il potere ci imprigiona silenziosamente?

  La clandestinità in questo paese è impossibile, un uomo può nascondersi per un po' ma sarà comunque filmato e osservato, qualsiasi cosa faccia, leggeranno la sua corrispondenza, terranno sotto controllo il suo conto corrente, perquisiranno di nascosto casa sua e quelle degli amici. C'è un'unica via di scampo: restare da soli, in un luogo isolato. Su un'isola deserta si rumugina, si borbotta, si pensa. Nessuno può sapere cosa architettiamo, i pensieri non si possono vedere. (...) Un tempo era possibile creare grupppi clandestini, organizzazioni piccole e solidissime, reti di cellule isolate, disciplinate ed efficaci. (...) Siamo individui isolati, nascosti nei boschi, persi nelle grandi città, soggetti in fuga, sparsi nelle praterie. Siamo isolati ma siamo molti. Eravamo massa, ora siamo fazione.  

Può un uomo vivere molte vite e tenerle separate l'una dalle altre? E' questa la nuova frontiera del terrorismo? Ora siamo fazione, fazione di noi stessi? Il termine ultimo di questo romanzo è il nucleo stesso della sua narrazione, una discesa ragionata e raziocinante (e per questo, anche, lancinante) nei recessi possibili che collegano mente umana e società, quei punti di contatto inaspettati che permettono alla prima di distruggere la seconda, solo perchè infine la seconda annienti la prima.
  Piglia, è un monumento letterario, ogni suo scritto pretende (non merita, pretende) l'attenzione profonda del lettore che viene catapultato in un universo narrativo che è un esperimento puro e semplice, un viaggio nei gangli di quanto a prima vista pare insondabile. La sua grandezza sta nel saper rendere questo viaggio apparentemente leggero, giocato sugli stilemi del genere, giocato sul gioco letterario delle citazione e dei rimandi. Non ultimo, in questo romanzo, si può intuire un omaggio a quella letteratura del complotto che è propriamente inscritta nel dna delle lettere argentine, prima ancora che latinoamericane (vedi Roberto Arlt, I sette pazzi, I lanciafiamme ad esempio, o l'Ernesto Sabato del Rapporto sui ciechi ne Sopra eroi e tombe). 
  Nulla, Piglia va letto, tutto. Pertanto Piglia andrebbe tradotto, tutto.

Ricardo Piglia (Adroguè 1941, Buenos Aires 2017)), è stato professore di Letteratura sudamericana alla Princeton University, è unanimemente considerato come uno dei più grandi scrittori argentini dei nostri tempi.
In Italia sono stati pubblicati Respirazione artificiale (Sella e Riva 1990, Sur 2012), Soldi bruciati (Guanda 2000 - Feltrinelli 2008) con il quale ha vinto il premio Planeta, romanzo poi adattato allo schermo cinematografico da Marcelo Pineyro, L'ultimo lettore (Feltrinelli, 2007) e Bersaglio notturno (Feltrinelli, 2011).

 
  

domenica 28 maggio 2017

Mammifero italiano, Giorgio Manganelli, Adelphi editore

Ventinove articoli che, spaziando dal 1972 al 1989, restituiscono il ritratto di un'Italia che cambia, un po' controvoglia e, viceversa, almeno in parte, sulle ali di un entusiasmo se non ebbro comunque altamente euforico. Se i corsivi raccolti in questo Mammifero italiano fossero stati scritti da qualsiasi altro scrittore, a questo si ridurrebbe: un puzzle che va a comporre il ritratto di una nazione che muta pelle, incapace di cogliere la portata di tale cambiamento. E non sarebbe poco. Ma la penna che verga questi articoli e, più ancora, il cervello che muove la penna, sono proprietà privata di tale Manganelli Giorgio, nato a Milano il 15 Novembre 1922, che sarebbe morto all'incirca un anno dopo l'ultimo articolo scritto per questa raccolta: Sequestri. Esattamente ventisette anni fa, il 28 Maggio 1990, se ne andava infatti, da milanese a Roma o, meglio, da genio quale era, lasciando orfano di sè il mondo delle lettere, Giorgio Manganelli, scrittore finissimo e genio paradossale.

"Quando si trova un coniuge ammazzato, la prima persona inquisita è l'altro coniuge: questo la dice lunga su quel che la gente pensa del matrimonio."
pag.48 / Famiglia I
Ma:
" I tempi corrono, ed oggi la situazione è più complessa. Tra gli inquisiti non c'è più solo l'altro coniuge, ma i figli. E' bene accertare se fra costoro qualcuno sappia usare armi da fuoco, mazze ferrate, o abbia una modesta competenza in fatto di veleni. "
pag.48 / Famiglia I

Per poter recensire qualsiasi libro di Manganelli (o almeno tentare di farlo, avvicinarsi a farlo) è necessario inoltrarsi nel mistero della sua arte: comprendere (o almeno tentare di farlo, avvicinarsi a farlo) come sia possibile ricercare la menzogna in letteratura (o per meglio dire: la letteratura come menzogna; Feltrinelli 1967) e, lungo la strada di quella "quête", incappare nella verità sottile che sempre sottende la realtà. Rimanere italiano nella stessa identica misura nella quale Manganelli è forse il più internazionale dei nostri scrittori, di un'italianità pazientemente sopportata ma non subita, grazie ad un'ironia paradossale che, invece di nascondere la mostruosità del reale nazionale, lo svela, relegandolo a deforme mobilio da celare nel casalingo stanzino degli orrori. L'italianità in Manganelli è quel modo provinciale di essere bestiale a tal punto da lasciar stupefatti che possa sfociare in qualcosa di anche solo limitrofo al concetto di civiltà. Eppure tutto ciò non lo tange, lo porta a reagire con la scrittura, sornione eppure di una precisione da cecchino. Smonta il mito Pasolini, con una grazia feroce che ha la potenza del knockout. Pone sotto la sua lente la famiglia (degli anni '80) e la percuote di sberleffi così chirurgici che, una volta letti, paiono ovvi. La lente con la quale Manganelli scruta la realtà è deformante o, al contrario, la lente è perfettamente liscia ed è la realtà ad essere deforme? La famiglia, le tasse, l'aborto, Pannella, Almirante, la Domenica, le vacanze, l'Italia del benessere e dell'inganno perenne in primo luogo verso sè stessa. Carosello, Pertini, i democristiani, il sedere. Il vilipendio, lo zio. Altro mistero, nel mistero Manganelli, questo genio dal cognome disneyano (potrebbe tranquillamente essere un superiore o un sottoposto del commissario Basettoni, non solo per l'onomatopea ma anche, se non soprattutto, per la fisiognomica) è lo stile. Ricco all'eccesso di barocchismi ed inventiva linguistica, sovraccarico anche (se non soprattutto) quando non necessita, un'esplosione continua di aggettivazioni ricercate e, talvolta, desuete, lo stile è sapientemente manovrato dall'io narrante (tanto più ovviamente in questi pezzi giornalistici): dovrebbe risultare tedioso, saccente e farraginoso: lo sfoggio di un erudito tricheco da biblioteca. Niente di più lontano dalla realtà. L'ironia e il gusto del paradosso si sfogano innanzitutto sul periodare stesso dell'autore che, per primo, è oggetto della propria selvaggia volontà demitizzante. La letteratura, appunto, come menzogna, e come tale, per quanto alta, mai degna di seriosità. 
"Come tutti gli italiani degni di questo nome, io sono un cittadino mediocre, diciamo pure scadente. "
pag.93 / Tasse I

"... incapace di frequentare metodicamente le biblioteche nostrane, di compilare schede, di catalogare argomenti, di redigere note, ho dovuto ridurmi a fare il genio. Miserabile fine, per chi era nato per gli studi.Ma in questo modo mi sono esentato da tutto ciò che non so fare, che è, appunto, tutto."
pag.106 / Tesi di laurea II 

Com'era ovvio fin dall'inizio di questo post, il mistero resta, la recensione non è possibile, si può scavare ad oltranza, ma non è possibile trovare la fonte dalla quale scaturisce il genio di Manganelli. Il genio d'altronde, lo si può ammirare, studiare, registrare, fors'anche imitare (vanamente), ma mai comprendere. Chi conosce Manganelli, chi lo ha letto, e lo legge e rilegge (nota per chi ancora non lo conosce: è inevitabile rileggerlo, e rileggerlo ancora), può capire cosa intendo. Manganelli non è mai solo contenuto, e mai solo stile: questa raccolta di articoli non è solo una fotografia di una nazione misera e miserevole, e a suo modo buffa, anche se controvoglia, e neppure un semplice esercizio di stile: è altro. Un mammifero italiano appunto, suo malgrado.

" Non dispongo di una famiglia, e ne sento la mancanza. Non ho, ad esempio, una moglie indifesa da percuotere a sangue per motivi di minestra, e bambini da terrorizzare con mirabili malumori cosmici."
pag. 51 / Famiglia II 



Giorgio Manganelli (1922-1990) è stato uno degli scrittori italiani piú innovativi ed eccentrici del Novecento.
Fu anche  recensore e critico e collaborò con numerose riviste di quegli anni: “Il Giorno”, “L’Illustrazione italiana”, “Grammatica”, nonché la rivista “Quindici”. Manganelli fu anche traduttore, di Poe in particolare, su suggerimento e proposta di Calvino. Tra le sue opere più importanti ricordiamo: Hilarotragoedia (1964), Agli dei ulteriori (1972), Pinocchio: un libro parallelo (1977), Centuria (1979), Angosce di stile (1981), Laboriose inezie (1986), Improvvisi per macchina da scrivere (1989), Esperimento con l’India (1992), Il rumore sottile della prosa (1994), La notte (1996), L’infinita trama di Allah. Viaggi nell’Islam 1973-1987 (2002).

 

domenica 26 marzo 2017

Il ballo delle checche, Copi (Raul Damonte), ES editrice, trad. Maria Giovanna Anzil

Il protagonista del romanzo, narrato in prima persona, è uno scrittore (in tutto e per tutto ritagliato sulla figura dell'autore) stressato dal proprio editore affinchè si decida a consegnargli un nuovo romanzo. Questo il punto di partenza del delirio che seguirà e che, descrivendola dal particolare punto di vista interno della comunità omesessuale, farà a pezzi un'intera società ed un'epoca (quella tardo beat).

"E' la terza volta in un anno che mi metto a scrivere questo romanzo il cui soggetto non deve interessarmi poi molto se, appena arrivo alla fine di un quaderno (scrivo sempre con la Bic in quaderni a spirale), il giorno stesso lo perdo." pag.11 (*)

"Il fatto d'aver finito il romanzo mi solleva, è come se mi risvegliassi da un incubo. Mi domando che effetto mi farà quando dovrò correggere le bozze, chissà se il lettore sospetta che dimentico tutto ciò che scrivo." pag.114 (**)

  Nel mezzo a queste due considerazioni si scatena l'inferno. In quest'inferno fatto di sesso e amor perduto, non manca (quasi) ogni forma di depravazione, e delitti a ripetizione, commessi con la stessa urgenza e leggerezza di un qualsiasi atto sessuale narrato nel libro. Ma è da notare come sia l'autore stesso ad aprire le danze sottolineando (anzi, prendendo atto lui stesso) che (*) il romanzo che sta scrivendo (vale a dire quello che è narrato da lì in poi nel libro, ossia il libro stesso) non gli interessa poi un granchè (ogni volta che finisce un quaderno, lo perde), e a chiuderle (**) domandandosi se il lettore possa sospettare che non ricorda mai un accidente dei libri che scrive, come se li scrivesse lungo il corso di un lungo, incessante incubo. Un incubo da cui è un sollievo risvegliarsi. In questo senso, nell'infinito gioco di specchi che è Il ballo delle checche, potremmo giungere a sospettare (banalizzando oltremodo la narrazione) che si tratti di un romanzo sulla creazione di un romanzo, sul mistero della creazione artistica, sul delirio che sottende ogni costruzione che evada dal perimetro della realtà e, in parte, forse, saremmo nel giusto. Nel senso che questo libro è anche questo. Il gioco post moderno di scatole cinesi nelle quali vengono confusi i piani di realtà e finzione disegna una struttura narrativa che confonde il lettore e lo lascia in balìa dello stile immediato, svagato e diretto di Copi, uno stile che a sua volta gioca più che coi generi con le tonalità del narrare. Tutto il libro è una folle corsa in presa diretta del protagonista alla ricerca dell'ispirazione per scrivere il libro. Ma la narrazione autofaga che, quasi sbadatamente, segue passo passo il proprio stesso delirio, non si ferma davanti a niente, e ingerisce e digerisce il ricordo, l'incubo, il piano del presente e quello del reale (che, nel libro, non sempre coincidono), con l'incedere distratto di chi racconti una giornata al mare, o uno scherzo giocato dalla prospettiva. Lo stile è cannibale in Copi, e non segue mai i canoni del materiale che sta narrando: per cui potrete incontrare omicidi (per sventramento, per lessatura, eccetera) riportati con una leggerezza straniante che, però, non dà mai l'impressione di scadere nel gioco autoriale di tanta letteratura pulp, l'effetto non vuole essere quello di far ridere, nè di sconvolgere, nè tantomeno di rendere l'orrore accessibile banalizzandolo. Copi è una macchina inventiva esplodente (più che esplosiva), perennemente a rischio di deragliare, disattenta ai particolari stilemi dei generi, addirittura si può dire che sia una macchina narrativa autoriale suo malgrado (o a sua insaputa): lo stile che caratterizza Copi è, in fondo, la sua mancanza di stile, il suo continuo rincorrere una fantasia scatenata che inevitabilmente lo anticipa, lo distanzia, a volte si lascia riprendere ma sempre e solo per sfuggirgli di nuovo (viene in mente Topor in Memorie di un vecchio cialtrone quando dice: "Sono sempre stato in anticipo sull'avanguardia. Allora mi dovevo fermare e aspettare il resto della brigata, e ogni volta quelli mi superavano").
  Di cosa parli questo libro è assolutamente irrilevante, come quasi sempre quando si parla di letteratura. 
Ed è irrilevante come in fondo pare al narratore già ad inizio libro, non gli interessa poi un granchè, e non trovando alcun particolare interesse per una narrazione fittizia, quale che sia, ciò che emerge è il subconscio, le ossessioni del protagonista. Anzi, l'ossessione: il suo amore (perchè se c'è passione, sesso e depravazione a piene mani, c'è anche e soprattutto l'amore," amor fou", disperato, assoluto, addirittura sordo a sè stesso) per Pietro/Pierre giovane checca romana prima, poi travestito nella folle bohème di Parigi, poi drogato a Ibiza, santone, guru, cattolicissima vittima sacrificale di sè stessa infine. Che sia Parigi, Roma, o Ibiza, che si trovino insieme o separati, amanti o universi inconciliabili, la calamita attorno alla quale si muove ogni altra azione narrativa è l'amore/passione che allontana e riavvicina i due, punteggiata dagli assurdi spazi che l'autore si ritaglia per scrivere (in condizioni improponibili, eccessive, caotiche), oltre i quali puntualmente vengono smarriti quaderni e registrazioni, rendendo così (apparentemente) vano ogni sovrumano sforzo consumato nel portarsi fuori dal vortice degli eventi per renderli narrabili. Poi c'è il paesaggio, per lo più umano, sul quale recitano i personaggi, la bohème omosessuale che regna sui bassifondi di Parigi e Roma così come di qualsiasi altro luogo al mondo, una sorta di regno nascosto che, paradossalmente, può rimanere tale proprio perchè è in bella evidenza, sotto gli occhi di chiunque voglia prendere atto e vedere. Il mondo, che è quello dell'autore, omosessuale dichiarato da sempre, che è uno specchio deformante del resto della società: brutto, sporco e cattivo, e in fondo pervaso da un'innocenza diabolica che lascia esterrefatti. L'essere umano è quella cosa lì, incapace di maturità, perennemente vittima dei propri appetiti e delle proprie paure, quasi inconsapevole di sè stesso se non nella misura che è dettata dalla brama dell'accoppiamento. Tutto il resto, la bohème stessa, l'arte, lo scrivere, i rapporti personali, la famiglia, la fede, la decenza, l'approdo sociale, l'amicizia, ogni possibile faccia della realtà è svagatamente lasciata all'incoscienza dei protagonisti, adulti mai cresciuti forse perchè nel mondo di Copi la maturità è un'opzione non prevista.
Lungo il viaggio nella creazione di questo libro si viene traslati nel ricordo, nell'incubo, in stati dell'essere che non sono nè l'uno nè l'altro ma che sfumano tra le diverse possibilità del reale e dell'immaginario, sfilano una serie di omicidi brutali ed insensati consumati con l'incosciente leggerezza del sogno, ma distinguere cosa sia reale da cosa non lo sia è impresa totalmente superflua. Non è interesse dell'autore creare un gioco per rendere il lettore detective di cosa sia o non sia reale, il lettore è semplice spettatore della sua folle corsa verso l'abisso che, di volta in volta, è la creazione artisitica o la morte.
Copi potrebbe essere disturbante, forse anche intollerabile (invece è disincantato, dissacrante), se il suo raccontare non fosse sempre illuminato dal suo interno da un bisogno quasi infantile di rincorrere l'immagine che ognuno cerca di sè stesso: quella ricerca dell'identità perduta che è, al contempo, irrintracciabile, inarrivabile. I personaggi di Copi si perdono a provarsi diverse maschere, cercando di capire quale sia la loro imago animae, ma perdendosi sin da subito nel riflesso della propria immagine nello specchio e dimenticandosi della ricerca di sè per dedicarsi al piacere sublime del correre come pazzi a causare danni.

  Per favore, ripubblicatelo. 

"Fu una rivelazione e una grande influenza, forse la più grande di tutte.
Una lezione di velocità, di leggerezza, di quella meravigliosa continuità
che divenne per me un'esigenza" Cesar Aira su Copi




 Copi, nom de plume di Raúl Damonte Botana (Buenos Aires, 20 novembre 1939 – Parigi, 14 dicembre 1987), è stato un drammaturgo, fumettista, scrittore e attore argentino, che però ha pubblicato principalmente in lingua francese. fratello di Juan Damonte, autore di Ciao papà, pubblicato in Italia da Elliot edizioni.
Anagrama ha riunito i testi di Copi in due volumi: Obras Tomo I, e Obras Tomo II, consacrandolo definitivamente tra i grandi scrittori e drammaturghi argentini.

  Qui potete trovare Tracce per una biografia di Copi, dal Blog Sur

sabato 7 gennaio 2017

E' morto lo scrittore argentino Ricardo Piglia

Venerdì 6 gennaio, è morto all'età di 75 anni il grande scrittore argentino Ricardo Piglia (Adrogué, 24 Novembre 1941 - Buenos Aires, 6 Gennaio 2017), l'autore de: L'ultimo lettore (Feltrinelli, 2007), Soldi bruciati (Feltrinelli, 2008), La pazza e il racconto del crimine (racconto) e Il genere poliziesco (saggio) in Inchiostro sangue* (Arcoiris editore, 2009)  Bersaglio notturno (Feltrinelli, 2011), Respirazione artificiale (2012), La città assente (Sur edizioni, 2014), L'invasione (edizioni sur, 2015).


 Lo ricordiamo con un'intervista tratta dal blog di Sur edizioni (che ringraziamo) e inseriamo QUI il link alla pagina dello stesso blog che riunisce tutti gli articoli su Ricardo Piglia:



Intervista a Ricardo Piglia

di Ana Ciurans
pubblicato da Blow up e dal blog Sur (e dal sito ArchivioBola
ño)

Ricardo Emilio Piglia è nato ad Adrogué, provincia di Buenos Aires, Argentina, nel 1940. Nel 1955 la famiglia si trasferisce a Mar del Plata e oggi vive a Princeton, dove insegna all’università. Scrittore, critico e saggista, malgrado i tanti riconoscimenti ricevuti (tra cui il premio Planeta per Soldi bruciati, nel ’97), Piglia è pressoché sconosciuto in Italia. Con lui abbiamo parlato della sua idea fissa, il poliziesco. E abbiamo tentato di far venire alla luce i retroscena del brodo di coltura di scrittori come Roberto Bolaño. La pubblicazione di un suo racconto, La pazza e il racconto del crimine, nell’antologia di racconti e saggi del Río de la Plata, Inchiostro sangue* ci ha dato lo spunto per intervistare questo maestro del noir di cui uscirà tra poco Blanco nocturno per Feltrinelli.
 
Nel 1975 il racconto La pazza e il racconto del crimine, contenuto nell’antologia recentemente pubblicata in Italia (Inchiostro sangue, ndr), vince il premio letterario della rivista Siete días. Borges è uno dei membri della giuria. L’Argentina sta precipitando nella repressione. Il racconto narra la storia di un giornalista che, grazie alle sue particolari conoscenze linguistiche, riesce inutilmente a risolvere un crimine perché “interessi superiori” gli proibiscono di rivelare l’identità del colpevole. La letteratura come veicolo di denuncia, soccombe. Nonostante, il racconto, metafora di questa situazione, vince il premio. Crede che in quel momento la giuria non fosse cosciente di ciò che stava per accadere in Argentina o che la buona letteratura riesce a scavalcare persino gli interessi politici?
RP - I rapporti tra letteratura e realtà politica non sono mai diretti. Il racconto – tra altre cose – sembra criticare la logica dei meccanismi giornalistici che impediscono, in questo caso, la denuncia di un crimine. Come conseguenza di questo rifiuto, Renzi (il giornalista protagonista del racconto, ndr) decide di scrivere il racconto come una sorta di alternativa fiction all’immediatezza della stampa. Se dovessi definire la funzione della letteratura – ma non intendo farlo – direi che narra ciò che i mass media non possono affermare o capire.
La finalità del racconto è far apparire artificialmente qualcosa che prima era nascosto, cerca la verità segreta, indaga. Crede che questo sia il motivo per cui il genere poliziesco trova la sua massima espressione nella brevità del racconto? Qual è la differenza, a questi effetti, tra un romanzo e un racconto poliziesco?

RP - Non sono sicuro che il genere poliziesco possa solo esprimersi attraverso il racconto. Esistono romanzi polizieschi straordinari – basta ricordare Il lungo addio di Chandler. Forse la tradizione inglese, legata all’enigma, funziona meglio nel racconto; ma anche su questa linea ci sono dei magnifici romanzi, come Mr Byculla di Eric Linklater o Laura di Vera Caspary. In quanto al noir nordamericano, anche se è famoso per i romanzi, ci sono dei racconti eccellenti come Aspetterò di Chandler o First Offense di Evan Hunter. Proviamo a ipotizzare una risposta radicale alla domanda sulla durata del genere poliziesco: un racconto narra un solo crimine; una novella (romanzo breve, ndr) narra almeno due crimini, un romanzo tutti i crimini. Non so se è una definizione pertinente, mi piace però la progressione: uno, due, tre, tutti…

Epistolari, sottostorie, sottotesti, racconti. La sua opera è una mescolanza di ricorsi e di generi, basti prendere come esempio L’ultimo lettore. Anche quella di Roberto Bolaño lo è, così come quella di molti scrittori latinoamericani. Perché in America latina questo “disordine” apparente sembra particolarmente significativo? Crede che esista qualche qualità latinoamericana intrinseca dalla quale scaturisce questa scrittura?

RP - Noi siamo figli – o nipoti – di Borges che aprì questa strada nella narrativa contemporanea. In Argentina ci stiamo ancora riprendendo dalla sorpresa che causa la lettura di un racconto come «Tlön Uqbar Orbis Tertius» (Finzioni, ndr). Credo che questo “tocco” concettuale definisca parte della migliore narrativa attuale. Pensate ad Avalovar di Osmans Lins o a Il Danubio di Magris o ancora a Gli anelli di Saturno: un pellegrinaggio in Inghilterra di Sebal.

In Italia la letteratura argentina e latinoamericana in generale, è stata poco tradotta, con eccezioni che occupano una posizione all’estremo opposto, di grande fama, quasi sempre legate in qualche modo al boom latinoamericano. Che ne pensa del boom? Nel saggio I miti di Chtulhu, Bolaño si chiede: “che possono fare Sergio Pitol, Fernando Vallejo e Ricardo Piglia contro la valanga di glamour? Ben poco”. Mi scusi perché so che non è la prima volta che le viene chiesto, ma può fare qualcosa Ricardo Piglia contro la valanga del glamour? Crede che Bolaño si riferisse precisamente a “quella” valanga?

RP - Per Bolaño il glamour è il realismo mágico; la moda dice che gli scrittori latinoamericani siamo primitivi, spontanei e meravigliosi. È evidente che i migliori scrittori latinoamericani – Roberto Bolaño, Juan José Saer, José Emilio Pacheco, Clarice Lispector, per citarne solo alcuni – sono molto lontani da questo stereotipo anti intellettuale e selvatico.

Dopo gli anni sessanta la “scuola dell’enigma” lascia il posto alla “scuola dei tipi duri” nel romanzo poliziesco rioplatense. Il suo saggio sul poliziesco, pubblicato dentro all’antologia di cui parlavamo prima, è un piccolo manuale per capirne l’evoluzione. Può spiegare il ruolo della letteratura nordamericana, dell’hard boiled, in questo sviluppo? E anche quello della letteratura europea…

RP - Secondo me, la cosa più importante del poliziesco nordamericano è lo stile, uno stile che viene da Hemingway, anti soggettivo, anti psicologico, impersonale, un po’ schizofrenico. Basterebbe includere in questa linea del hard boiled Lo straniero di Camus, Breve lettera del lungo addio di Peter Hanke o Le gomme di A. Robbe Grillet per apprezzarne tutte le possibilità. Anche i romanzi corti di Pavese – in particolare La casa in collina – hanno questo tono. I miei primi racconti sono molto legati a questa tradizione. In quello che concerne il poliziesco europeo, ci sono molti scrittori di grande qualità, come Sciascia o Simenon – e anche Dürrenmatt – che hanno dato una nuova impronta al genere, portandolo oltre il classico noir.

“La poesia è essenziale per pensare a una poetica della prosa in lingua spagnola” ha dichiarato in un’occasione. Aveva in mente Nicanor Parra quando lo dichiarò? Solo in lingua spagnola o la poesia è essenziale per pensare in una poetica della prosa in qualsiasi lingua?

RP - In qualsiasi lingua, per scontato, pensiamo ai toni di Ezra Pound o di Ungaretti che hanno capovolto i ritmi del linguaggio e hanno mostrato – ancora una volta – che lo stile dipende dall’udito, dall’ellisse, dalla sintassi.

La chiave di lettura del noir è contraddittoria o ambigua perché spesso racconta storie contraddittorie e ambigue. C’è chi ne condanna il cinismo e chi gli attribuisce una profondità eccessiva che forse non era nelle intenzioni neanche dell’autore. In Soldi bruciati l’epigrafe riporta la seguente frase di Brecht: Cos’è rapinare una banca a paragone di fondarne una? E, nel suo saggio, afferma che in questa domanda è contenuta la miglior definizione del noir. É quindi il materialismo del noir quello che fa di questo genere il possibile genere del futuro?

RP - In un certo senso sì. Tutto è molto concreto nel poliziesco. Ho pensato spesso – ultimamente – alla finzione paranoica, una categoria che forse ci può aiutare a immaginare il futuro del genere. Mi sembra che molte storie poliziesche degli ultimi tempi abbiano la tendenza a narrare seguendo l’ottica della vittima, di quello che viene braccato (o crede di esserlo): una tradizione la cui origine può trovarsi nei romanzi di David Goodis. Allora, schematicamente, potremmo dire che la narrativa inglese classica si centra sul detective, che la narrativa poliziesca nordamericana ha la sua chiave di lettura nell’assassino e che la posizione contemporanea del genere tende a collocare la vittima – e l’innocente – al centro dell’intrigo. Una semplice ipotesi – paranoica – sulla storia del poliziesco.

Una domanda inevitabile, le piace la letteratura italiana e ha qualche autore preferito?

RP - Sí, naturalmente; dico sempre, per scherzo, che sono uno scrittore italo-argentino. Mio padre era italiano e per attiguità la mia letteratura ha vari padri di quest’origine: Pavese in primo luogo, ma anche autori che ammiro come Calvino, Bassani, Pasolini, Landolfi o Natalia Ginzburg. Alcuni libri scritti in italiano sono stati dei punti di riferimento per me, La cognizione del dolore di Gadda, con la sua localizzazione così vicina a noi argentini e il suo uso straordinario del linguaggio. Ammiro la grande tradizione della poesia italiana e ho sempre letto Montale, Ungaretti Quasimodo, Saba. La letteratura italiana forma parte della letteratura universale che è scritta in una sola lingua.