"E di colpo percepisce in quella dichiarazione una minaccia. Qualcosa che si avvicina dalla parte del mare. Qualcosa che avanza trascinato dalle nubi scure che attraversano invisibili la baia di Acapulco."
Roberto Bolano, (da Ultimi crepuscoli sulla terra; Puttane assassine)

venerdì 31 maggio 2019

La lavoratrice, di Elvira Navarro, Liberaria editore, trad. di Sara Papini

  Siamo a Madrid e ci troviamo improvvisamente immersi nella vita di due donne che ai giorni nostri possiamo tranquillamente permetterci di definire giovani, precisamente due donne in bilico su un precipizio. Questo libro, il primo di Elvira Navarro tradotto in Italia, è la cronaca del loro camminare sull'orlo di questo precipizio. Elisa lavora per una casa editrice come collaboratrice, mal pagata e vessata, precaria suo malgrado. Susana, sulla quarantina, è donna misteriosa, sbilenca, perennemente fuori posto nel mondo e nella sua stessa esistenza. Poi c'è Madrid, che è anch'essa una protagonista del romanzo, è anch'essa è misteriosa, oscura, fuori quadro, malconcia e, a suo modo, precaria. Se non fosse stata Madrid ma Parigi, o Roma o qualsiasi altra grande città non sarebbe cambiato molto, o forse nulla. Madrid è il palcoscenico sul quale si muovono Elisa e Susana, ma è anche, e soprattutto, un'immagine riflessa della vita interiore delle due donne: Elisa, in qualche modo irrazionale e forse istintivo, lo capisce, e ci s'immerge. Esce in avanscoperta per le periferie, nei parchi semi abbandonati, nei quartieri abusivi come potrebbe farlo una esploratrice lungo le vie delle Ande o sui sentieri non tracciati della giungla amazzonica, e ciò che scopre potrebbe (o forse dovrebbe) illuminarla e chiarirle qualcosa di sé stessa che, in realtà, non arriva mai a comprendere fino in fondo. Camminare per la città (per quella parte della città che ha in sé qualcosa di post apocalittico, senza che un'apocalisse ci sia stata) per Elisa significa andarsene a spasso per il suo inconscio, guardinga, col fiato sospeso eppure affascinata dal pericolo sotteso al suo investigare. Susana, al contrario, scivola sulla città senza darsene cura e senza rendersi conto di quanto quella città (e forse tutte le città, e forse la folle intera realtà) le assomigli, il suo rapporto con la metropoli si manifesterà in maniera singolare, ricomponendosta su strane mappe di sua creazione che, però, rimangono soltanto una forma mediata ed astratta (e, si vedrà, anche artistica) di aereo contatto con la città. Il libro è strutturato in un prima e un dopo, coerentemente divisi in una prima parte e una seconda parte (c'è ovviamente anche una terza parte, secondo la classica tripartizione della narrazione filmica, ma il cuore del libro è diviso in due, non in tre). Nella prima parte del libro Elisa (lo capiamo dopo un po') ci narra il passato di Susana, fatto di inquietudini e incontri al buio con amanti occasionali raccattati negli annunci dei giornali, di perversioni più o meno sane e più o meno malate, e della relazione di Susana con Andrea un nano dal tocco delle mani miracoloso e dal temperamento malinconico e geloso. E' una vita di promiscuità (non mancano gli incontri di Susana con esponenti del suo stesso sesso) prima dell'avvento dei cellulari, dei social network e dei siti di appuntamenti, quando ancora bisognava mandare l'annuncio al giornale, pagare per vederlo stampato, e dotarsi di una segreteria telefonica per registrare le chiamate. E proprio le voci impresse sul nastro delle segreteria diverranno importanti per Susana, una sorta di ossessione che le inferirà dipendenza, trascinandola sempre più in quel gorgo equivoco ed eccitante, anaffettivo, degli appuntamenti al buio. La seconda parte è il presente, e la voce di Elisa è finalmente libera da orpelli e finzioni, è una voce schietta, pacata, eppure immersa in balbettio di fondo (non stilistico, ma esistenziale) che è il suo modo di avanzare nell'esistenza, a tentoni, priva della sicurezza che la vita adulta non le sa assicurare. E' durante il suo trasferirsi da una casa all'altra, cambiando quartiere, che conoscerà Susana, alla quale subaffitterà una stanza per potersi pagare l'affitto dell'intero alloggio. Il romanzo è privo di un centro gravitazionale vero e proprio, e questo lo rende affascinante: al principio sembra che parli di Susana, ma poi si incentra su Elisa, ma alla fine pare parlare di tutt'e due, ma in realtà parla di altro che non è così chiaro cosa sia. Alla fine quello che emerge è l'atmosfera, un paesaggio interiore che cerca disperatamente degli appigli per rendersi saldo, e invece muta. Certo, ad una prima lettura è un libro che parla di giovani donne e del loro rapporto col mondo precario del lavoro, ma in fondo non è questo il fuoco reale del romanzo, o comunque non è l'unico e forse è solo quello più superficiale. Susana ed Elisa, o Elisa e Susana, sono due atomi, i loro rapporti con le famiglie appaiono inesistenti, o talmente flebili da risultare impalpabili, è come se il loro passato non esistesse e fossero apparse a Madrid già adulte, già complessate (e complesse) senza essere state create da nessuno, aliene atterrate in periferia. Entrambe cercano nella cultura e nell'arte un chiodo a cui appendere il proprio cappello emozionale, ma entrambe si ritrovano ad aggrapparsi anche in questo caso alla periferia di quel mondo che agognano. Si annusano, non si capiscono, si avvicinano, mai troppo, e si respingono, non trovano modo di fidarsi fino in fondo l'una dell'altra: e in questo senso il libro ricorda una storia di fantascienza nella quale, in seguito a qualche calamità non meglio specificata, il genere umano è quasi scomparso, e chi rimane si aggira per le rovine cercando cibo e una logica nuova in una realtà disastrata che, però, ormai ha perso le stigmate grandiose del disastro, ormai vive nel grigiume di una normalità diaria che è impossibile evitare. E' quel mondo postqualcosa che pone le protagoniste di fronte ai dilemmi della vita quotidiana o è qualcosa di più profondo ancora? E' la vita moderna, atomizzata, che le rende monadi in perenne movimento privo di una meta o non è forse un'incapacità a trovare la chiave di lettura di sé stesse? E' il dentro o il fuori? Sono Elisa e Susana o è Madrid? E' il prima o è il dopo? E' il presente incerto e privo di punti di riferimento o è una ferita non rimarginata che si è appropriata del passato? Elisa, la voce narrante, è perfetta nel rimanere in bilico su quel baratro di cui sopra, è la voce chirurgica di una lama che tenta di tagliare la nebbia, una nebbia farmacologizzata che prende il sopravvento (o tenta di farlo) sulla razionalità, una nebbia che è esistenziale, ma densa, vischiosa, e che si posa sui rapporti interpersonali, sulle relazioni, sull'affettività, sulle ferite non rimarginate, sulle ferite vecchie e nuove, sulle famiglie assenti, sulle strade di una Madrid periferica e allucinata, vuota, sul presente che non si manifesta, si marginalizza. Eppure, in questo paesaggio interiore da "terra desolata", l'importante è muoversi, cambiare qualcosa, muovere il proprio pedone sulla scacchiera, anche di poco, anche se è inutile, bisogna interiorizzare le ferite, procurarsene di nuove, cercare di capire, uscire, la notte, ad esplorare la città e sé stesse. In un certo senso, essendo questo romanzo tante cose e nessuna in particolare, può essere letta come un'autopsia su un corpo vivo, infinito, informe.


Elvira Navarro tradotta in Italia per la prima volta da LiberAria, ha pubblicato i romanzi La ciudad en invierno, La ciudad feliz, La trabajadora, Los últimos días de Adelaida García Morales e la raccolta di racconti La isla de los conejos. Ha ricevuto il Premio Jaén de Novela e il Premio Tormenta come miglior nuovo autore, ed è stata finalista per il Premio Dulce Chacón per la narrativa spagnola.

domenica 10 marzo 2019

La gamba sinistra, di Theodore F. Powys, Adelphi editore, trad. di Adriana Motti

A Madder si pensava che se un giorno il signor Jar fosse tornato nel villaggio sarebbe successo qualcosa.

  L'autore fin dalle prime due righe (qui sopra l'incipit) colloca l'azione in un villaggio, Madder (sarà specificato più in là che viene chiamato Madder di Dio, per distinguerlo da altri omonimi centri abitati: questo per sottintendere che ogni consesso umano è uguale all'altro, finanche nel nome). Madder sarà l'orizzonte entro il quale si svolgerà ogni azione, il microcosmo scelto da Powys per raccontare la sua storia. Inoltre, sempre nell'incipit, troviamo un altro un accenno che ha in sè una forza evocativa molto forte: il signor Jar, di cui non sappiamo nulla (e del quale assai poco sapremo nel corso del racconto) che potrebbe, un giorno, tornare al villaggio. Dunque Jar era un abitante di Madder che però in un imprecisato momento del passato se n'è andato. Quando e, soprattutto, il perchè del suo allontamento sono due domande implicite che il lettore da subito è obbligato a porsi. Ma c'è di più: se e quando il signor Jar tornerà, succederà qualcosa, questo è quanto si pensa a Madder. ma, perchè mai dovrebbe accadere qualcosa nel caso tornasse, e in un'eventualità positiva, cosa accadrebbe? Non lo sappiamo, ma il quesito (anzi, i quesiti) rimane ad aleggiare come una sorta di minaccia non espressa. Certo è che, di solito, quando ci si aspetta che accada qualcosa, qualcosa di indefinito come in questo caso, il primo pensiero corre a qualcosa di negativo, a qualche stravolgimento epocale, o a qualche disgrazia. E' un inizio folgorante che ha in sè molta dell'oralità dei racconti scambiati attorno al fuoco: si cinge un territorio e si lascia che una minaccia priva di forma e di volto volteggi in agguata, pronta a verifcarsi al primo momento utile. I pericoli sconosciuti, come le paure, sono quelli più terribili, perchè permettono alla fantasia di lavorare a briglia sciolta. A questo punto, in appena due righe, l'attenzione del lettore è già catturata. Ma, ottenuto questo primo risultato, Powys sembra dimenticarsi del laccio che ha legato attorno al collo del suo lettore e apparentemente senza rendersene conto lo strattona di qua e di là per le strade e i campi di Madder. Entrano in scena una miriade di personaggi (tanti, difficile stargli dietro), che si muovono nel villaggio come su di un palcoscenico (la tecnica di Powys ha indubbiamente dei debiti con la sensibilità teatrale), e l'autore li segue quasi fosse un telecamera a spalla che ognuno dei personaggi, spostando il proprio obiettivo poco alla volta che questi si incontrano gli uni con gli altri. La storia praticamente è tutta qui (non lo è ma è come se lo fosse). Ci sono degli intrecci che si sussegguono e che portano avanti la narrazione ma sono un espediente per permettere all'autore di fotografare non tanto Madder e i suoi abitanti, quanto il mondo e gli esseri umani tutti. Intanto, seguiamo bambini ruzzolare (i bambini a Madder sono come cuccioli di animali selvatici, ruzzolano tutto il giorno, o corrono, o corrono e ruzzolano), e uomini sbavare dietro alla bella del paese che, da parte sua, non vede l'ora di far del bene agli uomini, donne perennemente avvinghiate ai fornelli o piegate nell'orto, pecore nei campi, tori irrequieti, sacerdoti intenti a vedere solo quanto di paradisiaco li circonda, lasciando da parte tutto il resto, il matto del paese, Tom, che attraverso le stelle parla col signor Jar, e che, come un topo, s'infila in tutti gli intrerstizi della vita pubblica e privata del villaggio. E' Tom che vede tutto e anche se non è lui il narratore della storia nella realtà fittizia del libro, in assenza di un narratore onniscente, sarebbe l'unico a poter narrare la cronaca dei fatti dato che, nel suo perenne vagabondare, viene a sapere tutto ciò che accade in paese e nelle case dei suoi concittadini. E' lui che conosce tutti i segreti di Madder. E poi ci sono i due maggiori fattori di Madder, James Gillet, che perderà tutto a causa della sua infatuazione per Dio, e soprattutto Mew il fattore, l'incarnazione della cupidigia, colui che arriverà a possedere tutto il paese, abitanti compresi (Mew è un personaggio disgraziatamente shakespeariano), costretto a inseguire la sua brama di possesso fino all'autodistruzione. Ma cosa accade a Madder, sotto il velo del villaggio idilliaco e bucolico? Più o meno tutto o, quantomeno, tutto ciò che ha a che vedere con il sesso, il cibo e il possesso. I veri motori di ogni azione degli abitanti (e quindi, ci dice Powys, dell'umanità) sono questi tre elementi, le rare volte in cui i personaggi si ritrovano a parlare di altro (tempo, raccolto, pettegolezzi) lo fanno chiaramente in maniera svogliata, come riempitivo o per mascherare i loro reali pensieri (che appunto vertono sempre attorno a sesso, cibo e possesso). Le donne, e soprattutto le giovani donne, le ragazzine, apparentemente poco più che bambine, sono delle prede che girano per le strade e i campi di Madder con un bersaglio cucito addosso, consapevoli dei rischi che corrono. Tom il matto le rincorre e, a volte, le acchiappa, ma non è il solo. Chi non è impegnato in fantasie sessuali (che di tanto in tanto si realizzano in veri e propri stupri, anche se di stupri non si parla mai perchè la donna è una preda, consapevole di esserlo e, dunque, non c'è male alcuno a cacciarla; l'unico eventuale problema può derivare da una gravidanza susseguente alla violenza) è perso nei propri deliri, o religiosi o di onnipotenza; le donne, che sono più pratiche, sono dedite alla casa, al lavoro, all'orto, alle galline, alla cucina. Il ritmo del racconto ricalca lo scandire dei giorni, nei quali bene o male i rituali si ripetono, le persone si ritrovano a compiere gli stessi gesti, a sfuggire le stesse paure, a evitare (o a cercare, come nel caso dell'avvenente Minnie Caddy) gli stessi incontri, fino a che, non succede qualcosa, come ad esempio venir uccisi da un toro infuriato (la povera signora Patch, odiatrice seriale e grande schiacciatrice di scarafaggi), ma, nel ritmo perenne e monotono di Madder anche la morte, pur se violenta (così come d'altronde pure la sopraffazione, o la pazzia) viene accettata come qualcosa di naturale, incolore, da dimenticare per poterla far rinascere nel grande chiacchiericcio di paese. il narratore, terzo e onnisciente, è una sorta di catalizzatore di tutte le voci di Madder, è come se attraverso la sua voce fosse la cittadina stessa a raccontare le gesta epiche e banali al medesimo tempo, dei suoi disgraziati abitanti. L'intento (riuscitissimo peraltro) di Powys è chiaramente quello di mettere in scena l'umanità così come lui la vede. E in effetti il libro che ne scaturisce è un miracolo sospeso tra l'essere una parabola (ma la religione non è soluzione, è parte del problema, in quanto non permette all'uomo di vedere la propria condizione, come nel caso di James Gillet), un racconto noir, una novella realistica, una feroce piece teatrale, un racconto di zombie, un'epica comica, ed è infine un po' di tutto ciò, e quindi è qualcos'altro. Il quadro complessivo ne fa un trattato nichilista di sociologia, ma l'andamento lento della narrazione ha i ritmi dell'oralità di quei luoghi, e il tipico understatement inglese nelle mani di Powys diviene una sordina che smorza ogni afflato cerebrale o sentimentale: dietro la struttura villaggio, gli esseri umani che la abitano sono ancora in gran parte esseri neanderthaliani, semideficenti mossii da esigenze primarie, da visioni allucinatorie (come nel caso di Tom il matto e del signor Summerbee) o da ossessioni compulsive, solo le regole sociali contengono in un'apparenza accettabile il sostrato primitivo. Lo stesso Tom il matto, è tale perchè ci viene da subito indicato come tale, ma, a ben vedere, non è così diverso dai suoi concittadini cosidetti normali: anch'egli si muove spinto dai tre elementi vitali già indicati, e non in maniera più inconsapevole degli altri. Vale a dire: non è che Tom non sia matto, piuttosto se lo è (e lo è) allora anche gli altri abitanti non sono così diversi da lui.

Tom rispettava la madre e rispettava il signor Jar; era persuaso che fossero tutt'e due molto saggi. Ma ora che la madre si era messa a parlargli di lavoro, lui cominciò a dubitare della sua saggezza. 

  E su ogni aspetto della vita di Madder, si muove come un presagio o una minaccia, la figura assente di Jar (il vecchio Jar, Padre Jar, zio Jar), colui sul quale sono fiorite molte voci in paese, forse anche leggende: uomo capace di prendere in mano le stelle, caldarrostaio violento in fuga per il mondo, uomo buono e saggio e spirito vendicativo (quasi incarnazione di quella natura che assurge a coprotagonista del romanzo). Ne La gamba sinistra, il confine preciso tra esseri umani, animali e paesaggio inanimato, spesso vacilla, e sono per primi gli abitanti ad apparire confusi su queste divisioni: le donne sono cosiderate alla stregua di animali da preda, così le ragazzine, i bambini si comportano come cuccioli selvatici, e la natura viene spesso antropormofizzata e resa capace di sentimenti, antipatie e simpatie.

 Tutte le volte che Anne Patch andava in chiesa o nella bottega del signor Billy, si girava a guardare con diffidenza la montagnola, come se la sospettasse d'essere troppo amica dei bambini.

  In certi casi, come nel passaggio esemplare qui sotto, sembra che gli abitanti di Madder siano preda di fenomeni allucinatori che sfumano le differenze tra animato e inanimato fino a rendere i due mondi perfettamente sovrapponibili.

(Il signor Billy)... ebbe una visione. Alzò gli occhi a guardare: Minnie Cuddy era diventata una delle collinette di Madder, verde e cosparsa di timo. Stava lì distesa morbida e gentile, con le ampie membra coperte d'erba e i seni fioriti di boccioli gialli. Era così vasta che un gregge di pecore poteva starle in grembo. Il suo corpo disseminato di margherite era là per essere abbracciato da tutti gli uomini.

 Il perchè del titolo, La gamba sinistra, lo si scoprirà soltanto nelle ultime pagine di questo romanzo breve (85  pagine) che è una gemma, e un meccanismo perfetto.
  Un autore eccellente, capace di houmor nero sottilissimo, e dotato di una capacità di analisi sociologica come pochi, Powys entra nel novero dei grandi scrittori inglesi che hanno saputo fare della vita di un microcosmo (in questo caso Madder) lo specchio universale ed impietoso della condizione umana, uno specchio che ci restituisce l'immagine di un essere umano imbarazzante nelle sue (poche) capacità razionali e quasi incapace di alcun sentimento che non sconfini negli istinti primordiali: sesso, sopraffazione e sopravvivenza.
Il tutto, c'è da aggiungere, e non è un particolare di secondo piano, Powys lo condisce con uno houmor che rende questo quadro così cupo e sconcertante anche assai divertente (e, a tratti, lirico) 
  Un plauso alla Adelphi che ha scovato questo geniale cantore della pochezza umana.

Mary gettò un grido soffocato quando Padre Jar la tirò fuori dall'acqua. Era riuscita soltanto ad agitare le erbe sotto le quali dormiva un rospo.
  Il rospo sognò i seprenti. 

 
  Scrittore inglese (Shirley, Derbyshire, 1875-Sturminster Newton, Dorset, 1953). Fratello di Llewelyn e John Cowper, è considerato il più dotato dei fratelli Powys per la singolare qualità della sua opera, ispirata a una forma di panteismo cristiano, dove strettissimi sono i rapporti tra la vita e la morte, tra il concreto e l'invisibile. I suoi romanzi e racconti sono ambientati nel Dorset, dove aveva una fattoria, e sono calati in una circoscritta realtà contadina, nonostante l'uso continuo dell'allegorico e del grottesco che giustifica il paragone con Bunyan. Tra i più noti si ricordano: Mr. Tasker's Gods (1924; Gli dei del signor Tasker); Mr. Weston's Good Wine (1928; Il buon vino del signor Weston), considerato il suo capolavoro; Unclay (1931; trad. it. Il mietitore di Dodder).

Dal risvolto de La gamba sinistra:
  Fra i cantori del Male, di ogni epoca e lingua, un posto spetterebbe di diritto a T.F. Powys. Nessuno scrittore del Novecento è infatti riuscito a mostrare con la stessa infernale precisione dove il Male si annidi, per quali vie insospettabili agisca e quale effetto possa avere sugli uomini, così spesso ignari di porlo in atto. Come sempre Powys non ha bisogno di nominare il diavolo per farci avvertire la sua presenza: gli basta un dialogo smozzicato, un boccale di birra, l'odore del fieno. Ma forse mai come in questo breve romanzo la sua arte di narratore ha sfiorato la perfezione – con le sue accelerazioni improvvise, con i suoi giganteschi understatement e il suo humour di pece; con la sua capacità di muovere implacabilmente, e senza mai cedere al pathos, una ragnatela di personaggi nello spazio chiuso di un piccolo villaggio fuori dal tempo. E ancora oggi nella terribile concretezza di queste storie riconosciamo uno dei rari scrittori metafisici del Novecento.

domenica 3 febbraio 2019

Il silenzio della collina, di Alessandro Perissinotto, Mondadori editore


  Domenico Boschis, attore televisivo di (una certa fama) nazional popolare quale interprete di un medico in una soap opera (o qualche cosa del genere), torna nelle Langhe, sua terra natale, per assistere il padre morente.
  Il padre, allettato, ha un tumore che gli corrode il cervello e che non gli permette di parlare chiaramente, se non a sprazzi e a costo di una fatica per lui quasi proibitiva. Il ritorno al paese d'origine, oltre che ad accompagnarlo nel suo ultimo viaggio, è innanzitutto l'occasione di seppellire le proverbiali asce di guerra e fare pace col proprio padre e, così facendo, col proprio passato e, non ultimo, con sé stesso. Il rapporto di Domenico col genitore, ci rendiamo conto da subito, non è mai stato buono e, anzi, non è mai stato nemmeno un rapporto. Non un rapporto padre e figlio. Deciso a stare lontano dal lavoro fino a quando suo padre sarà vivo, si trasferisce nell'unico posto nel quale era deciso a non entrare, la casa paterna, la casa della sua infanzia. E sarà proprio la casa che lo aiuterà a trovare la soluzione, o almeno una possibile risposta, ai misteri dai quali si troverà presto invischiato. Incontrerà quelli che erano stati i suoi amici fraterni quando erano bambini (quei due bambini che suo padre non voleva assolutamente che lui frequentasse), misurerà lo spazio che il tempo ha interposto tra loro per separarli e troverà il modo per annullarlo, e scoprirà Fenoglio, lo scrittore che come nessuno aveva saputo descrivere quella terra così aspra e dal quale si era sempre tenuto sdegonasamente (prudenzialmente) lontano.
Ma capita qualcosa, apparentemente di poco conto, qualcosa che è la crepa invisibile che sarà destinata a far crollare la diga: il padre, smozzicando parole come può, comincia a far riferimento a una ragazza. Ma di che ragazza parla? Chi è questa ragazza? Domenico stuzzica la crepa e, ovviamente, sarà lui a causare il crollo della diga, e sarà così che alla fine salverà sé stesso e, forse, anche il padre, o quantomeno la sua anima immortale, o qualcosa del genere. Questa, a grandi linee, la trama: un classico intreccio che il lettore ben riconosce e immediatamente sa incasellare in una grata interpretativa neppure troppo audace: il ritorno alla terra d'origine del protagonista che, così facendo si troverà di fronte il proprio passato e non potrà suggire all'esigenza, finalmente, di farvi i conti. Un particolare (di gusto postmoderno), pur non essendo una novità assoluta, permette a Perissinotto di alzare il tiro ed elevare la posta in gioco: Domenico è un personaggio di fantasia, non esiste (anche se potrebbe), né i suoi amici  e nemmeno suo padre, e via discorrendo, ma la ragazza sì. O, per meglio dire, è esistita. Ad un certo punto vengono fatti il suo nome e cognome, e basta una veloce ricerca su google per verificare che la ragazza, un tempo, è esistita, è nata, ha vissuto, ed è morta. Il centro del maelstrom sta proprio nel modo in cui è morta, e per mano di chi. Domenico, attraverso suo padre, è il bisturi che và ad incidere il tessuto di cronaca della vicenda e v'incista la trama di fantasia. Ma, a ben vedere, l'innesto della fiction su un fatto reale di cronaca nera (che primeggia con l'affaire Dutroux) è a sua volta la chiave di lettura che porta ad un messaggio. Perissonotto in questo è  molto esplicito, vuole che il messaggio arrivi forte e chiaro: la violenza sulle donne, i femminicidi, il senso del possesso dell'uomo nei confronti del sesso femminile, possesso e disprezzo. In un certo senso, è così che Domenico è venuto al mondo, attraverso un atto di prepotenza, l'arrogarsi il diritto al possesso di un uomo (che sarebbe diventato suo padre) incapace di elevarsi di un solo dito rispetto al rango animale. E questo messaggio, encomiabile e più che condivisibile, anzi, importante, a ben vedere, è solo una delle anime del libro, quella appunto più evidente. Ma l'anima più profonda del racconto viene condivisa con lo scrittore per tanto tempo tenuto lontano da Domenico, Fenoglio, l'uomo delle Langhe, colui che ci ha raccontato il partigiano Johnny, lo scrittore della Malora. E buona parte del centro gravitazionale del libro ruota attorno alla Malora, ed è un continuo rimbalzo tra il mondo del libro di Fenoglio e quello attuale. L'anima nera della Langa e quella turistica odierna. Ed è il presente che, fatto sconvolgente per Domenico, ha relegato il fatto di cronaca che vede protagonista "la ragazza" in quel territorio nebbioso nel quale la memoria comune sfuma nell'oblio. Nessuno in paese vuole ricordare quei fatti e, quindi, semplicemente, non li ricorda. E' la nuova Langa che non fa i conti col proprio passato, che si pasce in un presente cool, ricco, inserito nella rete infinita del mondo. E' la Langa che ha imposto i propri ritmi e i propri valori al mondo che abita (o quantomeno si illude di averlo fatto, e finge di crederci). Ma non c'è, nel libro, un presente vergognoso nascosto sotto la patina di perbenismo, non è lo scavo impietoso dietro la maschera della provincia ricca (o povera, fa lo stesso) e perbenista. O, per meglio dire, ci sarà pure, in fondo Perissinotto alla fine lo lascia intendere, ma non è quello che interessa. Lo scontro è tra passato e presente e, se il presente è affrescato con tratti lievi, accennati, dati dall'agire di Domenico nella terra della sua infanzia, e dai racconti e spiegazioni di chi quella terra ancora (e da sempre) la vive e da essa non si è mai allontanato, il passato è il vero centro del quadro. Pur non essendoci (è passato, non può ovviamente essere presente, scusate il gioco di parole) è il passato che cattura l'interesse e l'immaginazione del lettore, ed è su quell'obiettivo che Perissinotto si pone a duellare con Fenoglio. E' l'anima nera delle Langhe l'oggetto che viene sezionato, quella vita contadina che, lontana da ogni mitizzazione contemporanea, era fatica inumana, e brutalità animale, era senso del possesso estremo al punto da portare a reificare il proprio prossimo. E' tutto uno spaccarsi la schiena per possedere qualcosa, di solito un pezzo di terra, una casa, un campo, degli alberi. Ed è il possesso la parola chiave di tutto il romanzo. Ammazzarsi di fatica per possedere qualcosa di giorno e poi giocarsi tutto alle carte la sera. I campi, il gioco, il vino, le botte, non c'è altro, nessuna pietà, questo era il mondo dei vecchi. E nel confronto il presente non ne esce poi neppure tanto male. I personaggi sembrano essere perennemente posseduti da qualcosa che incombe su di loro e al contempo li abita, lo spirito del luogo, la cultura contadina, un moto di sopraffazione, quasi una necessità di brutalità e, al contempo, di fatalità, si è vivi o morti per un caso, è la terra che lo decide, sono i campi che ti permettono di mangiare o, se sono capricciosi, ti condannano alla fame, l'uomo è una comparsa in quel mondo, un attore passivo che ha continuamente presente la propria infinitesimale irrilevanza nei confronti del paesaggio. Fatalità e possesso, brutalità subita (dalla natura, dai campi, dall'esistenza) e restituita (sugli esseri più deboli), e il gioco a ricordare che tutta quella commedia volgare e violenta è, in fondo, appunto, un gioco: o comunque è retta dalle regole dell'azzardo. E da qui, il bisogno di rischiare tutto a carte. Più desidero qualcosa, più cerco di perderlo. Se la possibilità di possedere qualcosa è remota e la si paga con enormi fatiche, quella di perdere tutto è altissima, ed è stretta in un mazzo di carte, in una mano al tavolo da gioco (ma non immaginatevi casinò e croupier, bastano le cucine fumose delle cascine o le "crote" del paese).  Rendere oggetto ogni aspetto della realtà, ogni essere vivente, che sia un pollo, il cane, o la propria moglie, questa pare essere l'unica ossessione che ha abitato Le Langhe da tempi immenori. Ed è da quella cultura che nasce la tragedia che è lo sfondo (e al contempo il protagonista silenzioso) del racconto dell'autore piemontese. Fenoglio dunque, e Perissinotto, che si scrutano, si annusano, e entrambi compongono un ritratto verista (quasi "nudista) di quel mondo che pare essersi dissolto all'orizzonte, quel mondo che è importante ricordare proprio perchè tutti lo vogliono dimenticare. In fondo, non siamo mai stati innocenti.

Alessandro Perissinotto (Torino, 1964) è uno scrittore, un traduttore e un insegnante. Laureatosi in Lettere, nel 1997 esordisce con il suo primo poliziesco "L’anno che uccisero Rosetta" (Sellerio) ambientato in uno sperduto paese piemontese negli anni ’60. Seguono "La canzone di Colombano" e "Treno 801" sempre editi da Sellerio. Nel 2004 pubblica con Rizzoli "Al mio giudice" con cui vince il Premio Grinzane Cavour 2005 per la Narrativa Italiana, il Premio via Po 2005 e il Premio Chianti 2005-2006. Tra le sue opere successive ricordiamo " Una piccola storia ignobile" (Rizzoli), "La società dell’indagine" (Bompiani) e " Semina il vento" (Piemme).

lunedì 21 gennaio 2019

Mondo noir, di Wilmer Urrelo Zàrate, Edizioni Estemporanee, trad. di Grazia Testa

    Il noir è di questo mondo, un mondo globalizzato dove la caratterizzazione locale sfuma in un universo narrativo che è assolutamente neutro e dove le uniche indicazioni alle quali ci si può aggrappare per individuare una localizzazione sono i nomi dei protagonisti, nomi equamente divisi tra lo spagnoleggiante, il britannico/americano e l'asiatico. Dove si svolgano i fatti, dunque, non si sa. E' il nuovo romanzo latinoamericano che si allontana non solo dai propri stereotipi ma anche dalle proprie radici etniche. Il paesaggio, il linguaggio, la società non sono più utilizzati come espediente narrativo caratterizzante. E' pura e semplice narrazione. I fatti, immaginateli ambientati dove più vi aggrada. Ma c'è di più, la trama, dunque i fatti di cui sopra, non è poi così importante: è un tipico plot noir, tanto basta. Non serve altro. Neppure le atmosfere, al contrario che nei film di David Lynch, sono davvero essenziali (cito Lynch perché i richiami filmici in questo libro sono importanti, ed evidenti). Quello che davvero è il nucleo di questo libro è la struttura, e il pastiche che da essa ne deriva. La struttura é il pastiche, e viceversa. La narrazione si sviluppa su due piani differenti, apparentemente intangibili tra di loro, in un montaggio alternato anche questo molto cinematografico. Da un lato, la detection con l'ispettore Hermogenes Santos che, accompagnato dal suo improvvisato braccio destro Jim, indaga su una morte misteriosa, la morte di un bambino avvenuta nella sua stessa casa; dall'altro la storia di Max, scrittore maturo e non certo di successo, che si vede derubato di un suo romanzo portato poi al successo da un giovane scrittore privo di scrupoli, tale Wilmer (proprio come l'autore di questo Mondo noir). Alla morte del bambino si aggiunge quella del padre, e su questa linea narrativa è la violenza che diventa il vero marchio dell'indagine, la violenza che più che altro si manifesta tra i due investigatori e Chico, il mastodontico guardaspalle della famiglia del bambino morto. Di indagine vera e propria c'è poco, pochi snodi, pochi personaggi che entrano ed escono dalla scena (più che altro, chi ci entra, pochi, poi tendono a rimanerci, in scena). Scazzottate, sparatorie, botte, tutte narrate senza uno slancio particolare: è la piatta brutalità che vige in un mondo noir, nessuno se ne lamenta, perché è la regola. Non c'è nulla di strano in questo. E l'acume investigativo non sonda nessun mondo (città, provincia, famiglia) fino a svelarne i più torbidi segreti, non c'è accenno di critica sociale nel testo. Qualcuno ha ucciso il bambino, poi il padre, bisogna capire chi è stato e poi sbatterlo in prigione, e per capire chi è stato, vanno presi i personaggi che in qualche modo aleggiano attorno ai fatti e torchiati a suon di botte, fino a farsi dire la verità, o una verità, o almeno un pezzo di essa: qualcosa che possa portare i due poliziotti alla pagina successiva. Per quanto riguarda Max, è lo sconcerto a stravolgergli il grigiore dell'esistenza. Non riesce a credere che Wilmer, quel giovane scrittore che si era affidato a lui per avere un giudizio sui suoi scritti, lo abbia truffato in quella maniera. Senza pudore. Ed effettivamente è la mancanza di remora alcuna e di qualsiasi pudore che caratterizza Wilmer; il suo ruolo narrativo è quello di essere un figlio di puttana senza scrupoli, e questo - narrativamente -fa. A questo punto, preso atto della freddezza del giovane scrittore, Max si rivolge al suo editore, lo stesso che ha pubblicato il libro a lui rubato, e gli denuncia il furto, gli chiede di fare qualcosa, di restituirgli il suo romanzo. Ed è qui che compare un altro personaggio classico del noir (del mondo del noir), Linda, la cosa più simile ad una dark lady che si possa trovare nel libro. Ma è una dark lady molto sui generis: è la moglie dell'editore (ma era stata la fiamma di Max, e questo è uno dei pochissimi, veloci, accenni alla biografia di qualcuno dei personaggi, assieme all'episodio del passato di Hermogenes Santos in apertura del libro e a qualche vago ricordo di Jim), ma non è una bellona da film, la sua connotazione sessuale è abbastanza spenta. E' femmina, lo sa, ne approfitta quel poco che la scarsa sete sessuale dei maschi che la circondano glielo permette, stop. Non è indimenticabile, e la dimenticherete presto. E' messa lì per ingannare, e Linda inganna, in maniera piuttosto anonima, senza sforzarsi più di tanto e apparentemente senza trarre un particolare piacere dalla sua capacità di ingannare. Come dicevamo, non c'è nulla che caratterizzi questo noir quanto avere in sé il minimo comun denominatore dell'essere noir, e null'altro. E' la struttura - lo scheletro di una struttura - che importa, le introduzioni ai brevi capitoli che si susseguono con una certa fretta, un certo gusto per la metanarrazione, le figure bidimensionali che si muovono su un palcoscenico vuoto e replicano all'infinito gli stilemi di un genere che in sé racchiude, appunto, un mondo. E Zarate pare aver creato un requiem per il genere noir, sembra volerci dire, dalla dimensione provinciale della sua Bolivia: ok, sappiamo anche noi che cos'è il noir, lo sappiamo bene ormai, abbiamo capito come funziona, quali sono gli ingredienti per metterne in piedi uno di successo, perfetto, ora basta però (e a questo proposito vale l'indicazione nel testo dell'importanza data alla nuova narrativa dal carattere internazionale, priva di connotazioni regionalistiche).
C'è un forte desiderio di cambiamento. Cioè, si abbordano temi nuovi e, curiosamente, non da un punto di vista strettamente nazionale o localista come si era soliti fare solo una decina di anni fa. A cosa mi riferisco? Se vai a riguardarti gli ultimi romanzi pubblicati, scopri che quasi nessuno menziona località tipiche o cose del genere. C'è, in questa nuova generazione, la volontà di assumere movenze narrative straniere. E attenzione: a me questo non sembra affatto negativo " 
(parole di Francis Golden, l'editore di Max e di Wilmer)
 E' lo scheletro di una qualsiasi narrazione noir, la decolorazione del "nero" se così si vuol dire, è un cadavere letterario portato a galleggiare da un certo gusto narrativo postmoderno che mescola metanarrazione a pastiche con la leggerezza di chi vuole mettere una pietra tombale su tutto un immaginario, e poi voltare pagina, ma con una certa leggerezza, con l'ironia di fondo di chi sta scimmiottando un amico, ma lo fa senza scordarsi di mettersi in gioco e farsi beffe anche della propria immagine riflessa nello specchio. Infatti Wilmer muore.
  Uno squarcio, questo Mondo noir, in una letteratura, quella boliviana, da noi ancora poco frequentata, un libro ricco di seduzioni cinematografiche, che mi ha ricordato per la forza post moderna certi passaggi di Hawtorn&Child, anche se il libro di Keith Ridgway, per atmosfere, freddezza narrativa e azzardo ai limiti della follia, rimane inarrivabile.  Ma, se questo libro voglia essere una pietra tombale posta su un genere o una rivendicazione della capacità narrativa della terra dell'autore o, all'opposto, una critica verso una nuova ola letteraria che rivendica il diritto a globalizzare la propria arte (fondendola nel mcmondo letterario), questa, forse, è la reale detection di Mondo noir.
    Wilmer Urrelo Zarate (La Paz, 1975) ha vinto, a soli 25 anni e proprio con Mundo negro, il Premio Nazionale per il romanzo d'esordio. La creatività del giovane boliviano e la forza della sua scrittura, immediata, ironica, seduttrice, lo hanno portato al successo anche col suo secondo lavoro. Fantasmas asesinos. vincitore del 2006 del Premio Nazionale per il romanzo.

venerdì 30 novembre 2018

Mostri che ridono, di Denis Johnson, Einaudi editore, trad. Silvia Pareschi

Il libro si apre a Freetown, in Sierra Leone, dove Roland Nair e Michael Adriko si ritrovano, su invito, peraltro piuttosto misterioso, di quest'ultimo. Da questo momento in poi comincia una corsa folle, selvaggia e un tantino demente nel cuore nero dell'Africa e dell'uomo. Il narratore è Roland Nair, capitano di un'agenzia d'intelligence della Nato, danese ma di passaporto statunitense, bianco. Con l'avanzare delle pagine capiamo che ha una missione, probabilmente legata a Michael Adriko, soldato, avventuriero, nero, suo amico e compagno di ventura in Afghanistan e in altre guerre sparse per il globo. Trama qualcosa Nair, incontra personaggi sinistri, si guarda le spalle da personaggi altrettanto sinistri, beve, paga prostitute e lascia che la follia africana torni a fluirgli nelle vene, come ai vecchi tempi: un afflusso di follia che gli mancava, che gli dona ossigeno. Vecchie conoscenze lo mettono in guardia e in diversi gli sussurrano che Michael è tornato, e che Michael ha disertato. Si muove in hotel "di guerra", sgangherati, portatori di una presunta opulenza forse mai appartenuta nemmeno ad un passato lontano, privi per gran parte del tempo non solo del wifi ma anche della corrente elettrica, abitati da personaggi obliqui, figure bidimensionali che, anche qualora non lo fossero, appaiono essere pedine di un gioco più grande di loro, spie, giornalisti, affaristi, avventurieri, truffatori, tutti vaganti tra le hall, le piscine e le stanze di alberghi che ricordano cattedrali nel deserto perennemente a rischio di crollare su sé stesse. Ogni personaggio, che è impossibile sapere se sia un'agente al soldo di qualche potenza straniera o un semplice fallito in cerca di una fine misericordiosa e in fuga da sé stesso, e che probabilmente è entrambe le cose al contempo, è un'ombra ritagliata dalla realtà che lo circonda; sono esseri slegati, slogati dalla società - da qualsiasi società - lontani da qualsiasi legame famigliare o amicale, sono anime in preda ad una costante rotazione che li costringe all'immobilità, nella perenne attesa dell'attimo in cui scatenare l'inferno, nel quale cambiare direzione alla propria vita e fottere il destino, un istante che pare rimanere un punto lontano sull'orizzonte ottico impossibile da raggiungere. Nair, dicevamo, ha una missione, e sta tramando qualcosa. Si muove circospetto, come una spia, entra in negozi/bazar da quattro soldi e attraversa porte che non dovrebbero esserci per trovarsi in piccoli centri informatici dove poter inviare e ricevere messaggi non intercettabili. Scrive ad una donna, Tina, che si trova da qualche parte nel mondo civilizzato, che in qualche maniera gli sostiene il gioco, ancora non sappiamo quale. Nella narrazione si avanza per allusioni, le carte si scoprono poco alla volta, l'andamento è circospetto, la realtà una costante minaccia che, però, non si manifesta mai. Poi, sulla scena irrompe Michael Adriko, e d'un tratto il ritmo cambia (si innalzano ritmi ossessivi, tamburi tribali, la realtà diviene presto allucinata ed allucinante), e così anche il narratore, in prospettiva, si svela, almeno in parte. La missione, innanzitutto, di Nair: deve recuperare notizie su Adriko, su dove si trovi e su cosa abbia in testa, perché in effetti è come gli era stato suggerito da quando è giunto a Freetown: Adriko ha disertato. Ma se Nair è ancora per molti versi indecifrabile, ma guardingo, Adriko è l'incarnazione stessa della disperata follia africana, un turbine perenne, instabile, veloce, spavaldo, incapace di intercettare in sé stesso e nel mondo un qualche centro di gravità (fosse anche temporaneo e approssimato). Michael non è solo. Lo accompagna una donna bellissima, quantomeno agli occhi di Nair: Davidia, la fidanzata numero 5, la sua futura sposa. E' per questo che Michael ha chiamato a sé l'amico, perché vuole tornare al suo villaggio natale, dalla sua gente, a presentare la sua sposa, avere la loro benedizione e sposarla. Vuole fermarsi a cinque, dopo Davidia stop, nessun altra donna. Ma c'è dell'altro. Cosa sia questo "altro" Adriko non è però disposto a rivelarlo, non subito ("seguiranno altre rivleazioni"). Da qui comincia un altro viaggio, verso il villaggio della famiglia di Michael Adriko, verso il centro della sua pazzia (apparente o reale che sia, fa poca differenza), verso lo svelamento del suo piano demenziale e pericoloso, verso il centro nevralgico della loro amicizia (ma è realmente amicizia? o è altro? o, semplicemente, non è?), verso il cuore nero del Continente Nero, un cuore cieco e violento per il quale la vita conta come uno sbuffo di sabbia sollevato dal vento secco e feroce. Mostri che ridono, è un libro oscuro e disperato che però, a tratti, come le lame di luce della jeep impazzita nella notte guidata da Adriko, è illuminata da un'ironia che pare arrivare direttamente dalla fine del mondo, o dalla fine dei tempi o, per essere più precisi, da quell'attimo prima che la fine si manifesti, quell'attimo che ha già perso ogni speranza di salvezza e vanta come unica risorsa quella di dilatarsi, a ritardare la fine. La violenza, l'infanzia tragica di Adriko, la sete di denaro, l'uranio, il Mossad, la mancanza di scrupoli, le truffe, i commerci illegali, la morte, la natura cangiante, vivace e oscura, la fame e la ricchezza divise a volte solo da un fendente tra le costole o da una bugia ben riuscita, ogni aspetto di questo libro si contorce nella parte oscura dell'essere umano. Nulla è sacro, non esistono valori, e quelli che vengono intesi come tali sono solamente brandelli di follia gettati in pasto all'ignoranza della gente. L'Africa narrata da Johnson (da leggere anche La guerra civile all'inferno, in Cronanche anarchiche, sempre di Johnson, per Alet ed.) è una terra dove l'illuminismo non è mai arrivato, dove il pensiero razionale occidentale non solo non ha alcun valore ma rappresenta oltretutto un impaccio di cui è bene liberarsi in tutta fretta. Nemmeno i valori cristiani vi hanno attecchito e, apparentemente, almeno agli occhi di un occidentale, non esiste alcun sistema di valori decifrabile: è il caos, l'anarchia primordiale, terra devastata da guerre senza senso e senza quartiere, corpo da depredare prima che si secchi definitivamente, e Adriko è esattamente la raffigurazione sotto sembianze umane della sua terra. E' una figura difficile da inquadrare e altrettanto impossibile da dimenticare: anche fisicamente, una forza della natura, una macchina per uccidere, un corpo enorme e muscolato che ciondola da un posto all'altro, che scatta all'improvviso, che uccide e viene ucciso (simbolicamente più volte, anzi, continuamente: forse viene ucciso ogni giorno fin dall'infanzia), è così eccessivo da rasentare il divino, ma un divino folle, capriccioso, infantile, coraggioso e stupido, capace di credere all'oscuro mondo spiritico africano e ingenuo al punto da mettere in piedi un piano al limite del demenziale, impossibilitato dalla sua stessa natura ad immaginare (e tantomeno a pianificare) un futuro (infatti quando ci prova scatena una sorta di apocalisse). Johnson, scrittore morto nel 2017, di talento cristallino, riesce con uno stile essenziale e diretto (il suo maestro è Raymond Carver) a mettere in mostra un continente (e quindi un mondo e quindi un universo narrativo) in preda ad un'anarchia primordiale, allucinata, nel quale l'unica legge possibile è la pura e semplice forza vitale, amorale, immorale, dannata, quella spinta che porta comunque a rialzarsi, a correre, ad uccidere, a soffrire per poter immagazzinare un ultimo respiro, a tradire e a sopportare il tradimento, ad amare, o ad illudersi di farlo, solo per assaporarne l'impossibilità, a scopare chiunque, a viaggiare, a scappare, a bere, a fottere e, soprattutto, a fottersi. Il resto, la realtà, quella che conosciamo, il mondo civilizzato, almeno all'apparenza, qui, in questo libro, non esiste, è chiuso fuori, è un'eco lontana che racconta di qualcosa di luminoso e pulito e sferico, qualcosa che, per gli abitanti di questa narrazione, non può che apparire come una fantasia. Johnson, che attualizza Cuore di tenebra, di Conrad, con questo libro punta al centro dell'anima malata del mondo e, ancora più a fondo, all'assurdità del reale, alla mancanza dimensionale dell'esistenza, è una cavalcata violenta, di due antireoi che si scagliano attraverso la notte più scura senza nemmeno avere la speranza di uscirne a vedere l'alba, tra la paura e l'arroganza, il ghigno di fronte all'abisso, l'unico desiderio che si possono permettere è quello di continuare a correre nella notte. Cadere, rialzarsi e ricominciare a correre. Perché fuori da lì, da quella bolla di buio, in realtà non c'è niente. O rischia di non esserci nulla, come Tina, che rimane un nome scritto sulle intestazioni delle mail e delle lettere. Il buio, poche lame di luce, lame assassine di morti senza colpe, e la corsa, i muscoli che servono per la corsa, i polmoni che si chiudono a libro in cerca di ossigeno per correre, fino alla fine, fino all'ultimo. Seguiranno altre rivelazioni.

Denis Johnson è nato nel 1949 a Monaco di Baviera e cresciuto tra le Filippine, il Giappone e Washington, al seguito del padre, un impiegato del Dipartimento di Stato che teneva i rapporti tra la diplomazia e la Cia. Ha studiato scrittura all'Università dell'Iowa, seguendo le lezioni di Raymond Carver. Molti anni dopo anche Johnson vi insegnerà. Pubblica il suo primo libro di poesie a diciannove anni, ma Angels, il suo primo romanzo, uscirà solo quattordici anni più tardi: la sua giovinezza è segnata dall'abuso di di droghe e alcol. Solo dopo essere tornato a casa dai suoi e essersi disintossicato riprende il suo percorso di scrittura che raggiunge la sua piena maturazione con la raccolta Jesus' sondel 1992 (nel 2006 la New York Times Book Review la indica tra le opere più importanti degli ultimi 25 anni). Con Albero di fumo (2007) vince il National Book Award ed è finalista al Pulitzer, così come con la novella Train Dreams. E' unanimemente considerato uno dei grandi della letteratura americana.
  In italiano sono tradotti:
Angeli (Feltrinelli, 1987), Fiskadoro, (Feltrinelli, 1988), Albero di fumo (Mondadori, 2009), Nessuno si muova (Mondadori, 2010), Train dreams (Mondadori, 2013), Mostri che ridono (Einaudi 2016), Jesus' son (Einaudi, 2000 e 2018), e la raccolta di reportage Cronache anarchiche: dall'America e dal mondo (Alet, 2004)

domenica 28 ottobre 2018

Ufo: Operazione cavallo di Troia, John A. Keel, Meb Edizioni, Trad. Franco Ossola (1975)

John Alva Keel (New York, 25/3/1930 - New York 3/7/2009) è stato un giornalista appassionato di mistero, influenzato dal genere fortiano (vedi Charles Fort) si è dedicato dapprima a vari fenomeni inspiegabili (Jadoo, 1957) e in seguito si è dedicato all'ufologia. Dapprima sostenitore dell'ipotesi extraterrestre, in seguito alle sue indagini coniò (in maniera più o meno contemporanea ad altri autori tra i quali è imprescindibile citare lo scienziato Jacques Vallée) quella che oggi è conosciuta come "ipotesi parafisica". Cosa sia questa ipotesi lo spiega già questo suo primo libro di ufologia (chiamiamolo così per comodità anche se lui non amava definirsi "ufologo", bensì "ricercatore di fenomeni paranormali" o "demonologo"). L'autore, interessatosi al fenomeno ufologico in seguito ai cosiddetti "flap" (ondata di avvistamenti) che periodicamente attraversavano gli Usa, per quattro anni studia approfonditamente il fenomeno, verifica dati, elabora schemi, confronta orari e coordinate geografiche, disegna vettori (l'ipotesi che gli ufo si muovessero lungo linee definite fu anche dello studioso Aimé Michel, ma venne in seguito smentita da nuovi dati) e, soprattutto, verifica quanti più casi possibili intervistando personalmente i testimoni. Seguendo questa ricerca e attenendosi rigidamente alle regole deontologiche che si era autoimposto, Keel si trova di fronte un quadro di eventi assai diverso e molto più complesso di quello che normalmente viene esposto e studiato dagli ufologi della cosiddetta corrente "extraterrestre". Si rende conto che molti dati che non collimano con tale ipotesi, dati ed eventi che sono apparentemente assurdi e non di rado comici, vengono abitualmente scartati dagli ufologi tradizionali. In poche parole tutto ciò che non si riesce ad inserire nell'ipotesi di visitatori che giungono dallo spazio, viene sovranamente ignorato dall'ufologia classica in voga fino a quel momento. Keel, al contrario, annota tutto, e lo valuta. Nascono così i Men in black. Vale a dire che Keel si rende conto che nei resoconti di molti testimoni compaiono personaggi sinistri, dalla pelle grigiastra, dai tratti orientaleggianti, spesso vestiti in completo nero (alla Blues Brothers, per intenderci) che parlano un inglese robotico, pongono domande banali e apparentemente prive di senso, che si presentano nelle case dei testimoni come appartenenti a qualche misteriosa agenzia governativa, muovendosi in maniera a volte meccanica, comunque goffa, ponendo domande a tal punto bislacche da, più o meno involontariamente, incutere timore ai testimoni. Questi personaggi ci sono sempre stati, ma il loro comportamento assurdo non permetteva di renderli credibili, pertanto venivano epurati dalle testimonianze. Keel dà loro lo spazio che meritano e li battezza in maniera imperitura (i film della serie Men in black ne sono un omaggio): soprattutto li inserisce come un tassello in un disegno più grande e complesso. Ugualmente recupera ed analizza, con metodo e passione tipicamente fortiana, episodi da giornali e da cronache del tempo passato, e in essi, sia episodi antichi che a lui contemporanei, riscontra spesso un alone assurdo non differente da quello che avvolge le apparizioni dei MIB. Alieni fermi ai lati della strada a riparare aeronavi apparentemente in panne, omini grigi perduti nella brughiera o nei boschi che, venuti a contatto con umani, pongono domande banali: chiedono l'ora, cercano spiegazioni su cosa sia il tempo, promettono informazioni essenziali per il mondo e il suo futuro per poi immancabilmente non farsi più vedere, richiamano l'umanità ad un atteggiamento più attento, soprattutto rispetto ai rischi ecologici, per poi svanire nel nulla, o su mezzi di trasporto dalle forme più improbabili. Un altro aspetto sul quale si concentra è quello degli addotti e dei testimoni e delle conseguenze fisiche e psicologiche che questi vengono a patire in seguito ai loro contatti col mondo dei misteriosi ufo. Per inciso, Keel non li chiama extraterrestri, bensì "ultraterrestri" in quanto li ritiene manifestazioni di una o più dimensioni parallele alla nostra, dimensioni nelle quali la variabile temporale non esiste (o comunque, se esiste, esiste in maniera differente dalla nostra). Ultraterrestri, esseri normalmente privi di un corpo materiale come il nostro, ma composti di energia e microonde, capaci di assumere per qualche tempo le sembianze da loro desiderate (per questo sono anche detti "mutaforma") e di adattare le loro apparizioni all'ambito culturale nelle quali decidono di intervenire. Secondo Keel infatti le incursioni nel nostro mondo da parte di questi esseri sarebbero sempre avvenute, solo che in altri periodi storici si manifestavano secondo crismi differenti, che venivano interpretati di volta in volta come apparizioni di angeli, di demoni, di folletti, di draghi, di dei, di fantasmi, di anime dei defunti e via discorrendo. Anche le cosiddette apparizioni mariane, se studiate con occhi neutri, hanno molti punti in comune con le apparizioni ufologiche, al punto da far ritenere Keel che in realtà si tratti dello stesso identico fenomeno che si manifesta sotto spoglie religiose. Quindi, il nostro sarebbe un pianeta (o, per meglio dire, una dimensione) che da sempre è stata visitata da entità ultraterrestri, capaci di influenzare la storia dell'uomo e il suo comportamento, probabilmente secondo le stesse modalità che usiamo noi umani quando monitoriamo (con microchip e telecamere) i branchi di animali selvatici. E' questo che fanno queste entità? Ci monitorano? Cercano di indirizzarci verso un futuro piuttosto che verso un altro? E perché? Quale disegno seguono? Quello che emerge dalla lettura di questo libro ormai introvabile (dall'alone mitico, così come il suo autore) è che l'essere umano, qualsiasi cosa sia, è ben lontano dall'essere il centro della creazione, forse, anche gli esseri che ci visitano sono a loro volta semplici parti poco importanti di un disegno assai più complesso ed infinitamente più vasto (e, non so perché, ma l'idea della mia - in quanto essere umano - irrilevanza assoluta nella storia del mondo e dell'universo, mi tranquillizza terribilmente). Quindi: gli dei, gli angeli, i demoni, i folletti, gli elementali sono una maschera dietro la quale si nascondono gli ufo, o gli ufo sono una maschera dietro cui si celano le varie divinità che hanno deciso la storia dell'umanità, o dietro tutto ci sono le creature del folklore, o i mostri cari alla criptozoologia? O dietro c'è altro ancora? Nei libri successivi Keel giungerà a modellare un'ipotesi sempre più chiara che prevede una forma di superspettro energetico creatore di tutte le forme che hanno in qualche maniera invaso la nostra dimensione, un superspettro in grado di connettersi ai campi energetici dei quali facciamo parte e che contengono tutte le informazioni che riguardano ogni singolo individuo (L'ottava torre, Venexia, 2017). Un'ipotesi a ben vedere non così lontana dall'idea, a noi famigliare, di un Dio onnisciente.
  Questo libro, ormai assai raro, pubblicato nel 1975 dalla torinese Meb e mai più ristampato, è un classico del mistero e dell'ufologia. Il suo autore, morto nel 2009 a quel che si dice in povertà, e conosciuto dal grande pubblico in seguito al film The Mothman prophecies, del 2002, (con contemporanea edizione in Italia del libro edito da Sonzogno) è anch'egli una figura mitica nel panorama misteriologico internazionale, anche grazie ad uno stile spiccatamente narrativo e non privo di una certa ironia che rendono i suoi libri piacevoli alla lettura ed estremamente affascinanti. Pur trattandosi di saggistica (anche se particolare), l'impressione che se ne ricava è quella della lettura di un romanzo o, per meglio dire, di infiniti romanzi e racconti del mistero. Il miracolo di Keel è che questi innumerevoli racconti di suspence (ognuno dei quali merita un libro dedicato, come in certi casi è avvenuto realmentee , come ad esempio per il caso di Khatie Davies cui è dedicato il libro Intrusi, di Budd Hopkins) si vadano a saldare in un disegno più ampio e ragionato, capace di esprimersi in una teoria chiara che pretende di spiegare "la vita, l'universo e tutto quanto".

  P.s.: Non è raro che nei suoi libri Keel racconti episodi inquietanti e misteriosi capitati direttamente a lui, anche questo particolare renderebbe la stesura di una sua biografia un evento da non perdere, per gli appassionati del genere, ma non solo. C'è, nei libri di Keel, e più in generale in certi libri di ufologia, una riserva di capacità narrativa incredibile che soltanto un pregiudizio generalizzato nei confronti dell'argomento trattato impedisce di venire a galla in tutto il proprio potenziale.
  Nel caso di Keel, come mi è capitato di fare per altri autori, mi nasce una preghiera: traducete il resto dei suoi libri: JadooOur haunted planet, The flying saucer subculture, The cosmic question, Disneyland of the gods,  

Keel (New York, 1930-2009) ha manifestato precocemente la sua inclinazione verso la scrittura ed ha pubblicato il suo primo racconto all'età di 12 anni. In seguito ha lavorato come giornalista indipendente, pubblicando articoli su vari quotidiani, e come soggettista per stazioni radio locali.
Durante la guerra di Corea ha prestato servizio militare nell'U.S. Army entrando a far parte dell'American Forces Network a Francoforte. Dopo la guerra ha lavorato come corrispondente radio a Parigi, Berlino, Roma e in Egitto.
Nel 1957 ha pubblicato il libro Jadoo, in cui descrive le sue investigazioni effettuate in Egitto e in India su trucchi magici e fenomeni strani, come il trucco della corda indiana e il leggendario yeti. Nel 1966 scrisse il suo secondo libro, The Fickle Finger of Fate, una storia di spie e supereroi.
Influenzato dagli scritti di Charles Fort, cominciò a interessarsi di ufologia e fenomeni paranormali; prese parte a varie investigazioni su tali fenomeni e cominciò a scrivere articoli sulla rivista Flying Saucer Review.
Nel 1967, Keel coniò il termine Men in black in un articolo scritto per la rivista Saga Magazine e intitolato "UFO Agents of Terror" (UFO agenti del terrore).
Nel 1970 scrisse il suo terzo libro, il primo di argomento ufologico, intitolato UFOs: Operation Trojan Horse. Nello stesso anno pubblicò anche il volume Strange Creatures From Time e Space, mentre nel 1971 scrisse il libro Our Haunted Planet.
Nel 1975 pubblicò il libro The Mothman Profecies, basato sulla sua investigazione relativa ai presunti avvistamenti di una strana creatura chiamata uomo falena. Dal libro venne tratto un film con lo stesso titolo, uscito nel 2002.
  In Italia sono stati editi:
- Ufo: operazione cavallo di Troia, Meb, 1975
- Creature dall'ignoto, Fanucci, 1978
- The mothman prophecies (Il caso mothman), Sonzogno, 2002
- L'ottava torre, Venexia, 2017

lunedì 9 luglio 2018

Lascia fare a me, di Mario Levrero, La Nuova Frontiera, trad. di Elisa Tramontin

  Ci sono autori che vorresti immortali, e sempre al lavoro: Mario Levrero, uruguayano, eccentrico, classe 1940, per quel che mi riguarda, è uno di questi. Il perché non è ben chiaro neppure a me. Perché, con gli scrittori come Levrero non sai che pesci pigliare o, per meglio dire, rischi di rimanere a mani vuote perché ci sono troppi pesci che ti saltano attorno scivolando fuori dall'acqua, ma sono entità scivolose, veloci, guizzanti, a volte hai il dubbio che siano invisibili: vorresti agguantarli tutti ma rischi di non acciuffarne nemmeno uno. Perché Levrero è semplice ed evidente e al contempo complesso e sfaccettato; perché riesce a catturarti l'anima ma non capisci come diavolo abbia fatto, perché racconta storie minimali, quando non minime, eppure ti rendi conto che lo fa descrivendo un mondo che, diamine, sembra davvero il tuo. Quando parlo di "mondo descritto" intendo "mondo interiore". Eppure non ha l'aria di voler essere introspettivo, non è pesante, al contrario, sa essere parecchio divertente ma, questa sua apparente svagatezza, nasconde dei contrappesi nascosti che è complesso identificare: la sua scrittura va a toccare certe corde che pochi riescono anche solo a sfiorare e a costo di mettere in piedi complicate strutture narrative, miriadi di personaggi, psicologismi cadenzati ed eventi tragici. Levrero no, Levrero passeggia. Passeggia e descrive, passeggia e descrive senza porre distinzione tra il paesaggio esterno e quello interiore. Non ha pudore a mettere in piazza paure, debolezze e villanie.
  Provo a citarlo. Qui parla un vecchio incontrato per strada dal protagonista, herr Jrrsch, un tipo strampalato che fotografa le ragnatele e parla più o meno come Vujadin Boskov:

Vede? Gente dice: ragno tesse tela. Io dico: tela tesse ragno. Gente crede tessere vita, ma vita tesse gente. Tutto collegato. Lei scrive racconto, ma racconto scrive lei; cerchiamo causa in tempo passato, ma molte volte causa in tempo futuro. Confondono causa effetto.

  C'è una produzione di Levrero che è strettamente legata alla fantasia, al debordare da qualsiasi forma di cliché, e che in Italia, per ora, ha visto come unica traduzione quella del volume Nick Carter si diverte mentre il lettore viene assassinato e io agonizzo (per Calabuig), mentre Il romanzo luminoso (sempre per Calabuig) e questo Lascia fare a me (titolo originale: Dejen todo en mis manos) si possono iscrivere in un filone più personale e, se mi è concesso, ombelicale. 
  Quello che racconta questo libro è presto detto: uno scrittore (l'autore o un suo alter ego) viene incaricato, dalla casa editrice che gli ha appena rifiutato la pubblicazione del suo ultimo romanzo, di scoprire l'identità di uno scrittore sconosciuto che deve essere pubblicato ma che, ammantato dal mistero, non si riesce a trovare. Si chiama Juan Pérez, o dice di chiamarsi Juan Perez, e si sa che il suo manoscritto è stato spedito da un paesino della provincia, l'immaginario Penuria, ma manca l'indirizzo ed eventualmente, se Juan Perez fosse un nome de plume, il nome reale. L'alter ego dell'autore, considerate le ristrettezze economiche nelle quali si trova, accetta il lavoro, sale sul primo autobus per Penuria e comincia la sua indagine. Immagina si tratterà di un lavoro facile. Penuria è un piccolo centro abitato, basterà chiedere in giro, fare qualche domanda nei bar, affacciarsi nella redazione del giornale locale, girare un po' qui un po' là; i soldi promessi per la missione, considera, sono soldi facili. Ma il protagonista si lascia presto distrarre da un mondo che non conosce, piccolo, sconclusionato, marginale, a volte sinistro, provinciale, dove pare essere l'unico ospite dell'unico hotel del paese. La scuola, la posta, i bar, il giornale, il protagonista si muove, si perde (ama perdersi), perde tempo (ama perdere tempo) e, in men che non si dica, finisce tra le braccia della prostituta locale, Juana, le cui arti amatorie nascondono misteriosi poteri taumaturgici. Si sente meglio, si sente rinascere, scopre la pochezza della psicoanalisi di fronte alla potenza consolatoria e salvifica del sesso (quantomeno del sesso con Juana). Rilegge il manoscritto di Juan Perez, si addormenta, si sveglia in ritardo, corre per vie che non conosce per rimediare ai ritardi accumulati col sonno, parla con persone che potrebbero essere il misterioso Perez, ma che non lo sono e, puntualmente, torna da Juana (fino a che non è Juana ad andare da lui). Nel breve volgere di pochi giorni (se non addirittura di un pugno di ore) l'indagine passa in secondo piano, svapora, perde consistenza in favore delle carni lubriche della bella Juana. Si troverà, il protagonista, ad innamorarsi, o a crederlo, a volersene andare il prima possibile da Penuria e a voler restare, a tornare ad impegnarsi nella ricerca dello scrittore misterioso e a dimenticarlo quasi completamente, ed è questo ondeggiare continuo tra stati d'animo opposti (ma mai descritti come estremi) che poco alla volta diviene il ritmo stesso della narrazione, ed è un ritmo che riconosciamo incredibilmente vicino al ritmo stesso dell'esistenza (in questo senso, magistrale e misterioso è Il romanzo luminoso, che consiglio vivamente), quel ritmo che ci carezza quando ancora siamo nelle viscere di nostra madre e che invariabilmente cercheremo per il resto della vita come un anfratto consolatorio nel quale rifugiarci. Levrero è tutto questo (ma è anche cultura pop, ironia sorniona, cartoni animati, gusto per il paradosso, gialli da edicola) ed è anche, in fondo, la malinconia del tempo che passa, delle pagine che scorrono e si avvicinano pericolosamente alla fine. La magia della scrittura del grande uruguayano è nascosta da qualche parte, invisibile ai più, ma si fa sentire, ipnotica, gentile, morbida, eppure sfrontata e priva di infingimenti. E', la scrittura di Levrero, quel pulsare cardiaco che inquieta e rassicura, che calma ma che già porta in sé l'angoscia della sua fine, quell'attimo in cui smette d'un tratto di battere il suo percorso, quell'ultima pagina oltre la quale il suo vagabondare finisce, termina il suo ozioso ragionare ragionamenti oziosi, e d'un tratto ti senti solo. Senza più Mario Levrero accanto.

<< Che orrore! >>, urlò quando mi vide, e schizzò  dentro casa, mentre io aspettavo, sgocciolando sulle piastrelle di un minuscolo ingresso. Ho avuto accoglienze peggiori, ma non me le ricordo.

  Non mi vergogno a dirlo: ho pregato che questo libro, peraltro piuttosto breve, non terminasse mai, ho prolungato il piacere della lettura centellinandolo e intervallandolo con innumerevoli e dolorose interruzioni. Mi capita di rado ormai. L'ultima volta mi successe con Il romanzo luminoso, sempre di Levrero, che ho recensito Qui.

  Segnalo, in chiusura, l'interessante introduzione di Luciano Funetta, uno che di eccentrici latinamoericani se ne intende.


 Mario Levrero (Montevideo 1940 – 2004) ha pubblicato una decina di romanzi che lo hanno reso uno scrittore di culto, un punto di riferimento per molti autori latinoamericani. Appassionato di ipnosi, fenomeni telepatici, computer e libri gialli, ha esercitato molti mestieri, tra i quali il fotografo, il libraio, il direttore di riviste di enigmistica e l’autore di videogiochi. La rivista “Granta” lo ha recentemente proposto all’attenzione dei lettori europei nella rubrica Best Untranslated Writers. Il romanzo luminoso è il suo primo libro tradotto in italiano.

  QUI potete trovare un articolo dal blog di EdizioniSur di Raul Schenardi e una traduzione di Loris Tassi per farvi un'idea di chi sia stato Mario Levrero.