Tre avvoltoi, di Henry Trujillo, Atmosphere Libri, trad. Raul Schenardi

Javier, uruguaiano, vuole andarsene in Spagna. Non sa esattamente perchè e, fino ad un certo punto, neppure se lo chiede: per lasciarsi alle spalle tutta questa merda, si risponde. Ma, appunto, per molto tempo non se lo domanderà neppure e, una volta postosi il problema, lo abbandonerà presto tra le domande lasciate inevase della popria, giovane, esistenza. Comunque vuole andare in Spagna, e comunque gli mancano un tot di soldi per poterlo fare. La soluzione, semplice all'apparenza, non priva di rischi ma, ad un primo acchito, tutti accettabili, è quella di portare un macchina rubata in Bolivia, e lì venderla. Per passare la frontiera ha un nome, un uomo che lo aiuterà, Raul. Raul gli darà un altro nome, Cobas, e Cobas un nuovo indirizzo. Intanto la frontiera l'ha attraversata, di notte, a fari spenti, riemergendo dal letto di un fiume in secca, nulla di troppo difficile anche se comunque rischioso. All'ultimo indirizzo incontra una ragazza, Paula, misteriosa come tante eroine letterarie latinoamericane e, come tante di loro, portatrice (non proprio sana) di segreti. Sarà lei a comprargli l'auto, e sarà lei a invischiarlo in una storia nera, ottusa, una sorta di narcocorrido a bassa intensità: in fondo siamo in Bolivia e le figure tragiche dei narcotrafficanti di fama mondiale sono lontane. E poi ci sono i tre avvoltoi che spolpano la carcassa di una pecora, che assurgono a simbolo della storia e, in un certo senso, della stessa natura umana. Avvoltoi, in numero sempre di tre, che di tanto in tanto ricompaiono nel cielo (o forse solo nell'immaginazione del protagonista) a lanciare significati sinistri allo sconclusionato Javier.

 Una pecora morta e sopra tre uccelli neri come i corvi, ma più grandi, che becchettavano la carne quasi marcia e strappavano via ciuffi di lana. Dovevano essere avvoltoi. Una pecora morta in una pianura verde e, dall'altro lato della strada, una fila confusa di montagne che sprofondavano nella nebbia con gli ultimi raggi di sole. E questo è tutto.

Paula vuole comprare il passaporto di Javier che, tra l'altro, a dirla tutta, è falso, dal momento che Javier non si era preoccupato di come avrebbe fatto ad uscire dalla Bolivia una volta venduta l'auto. Attorno a quel passaporto (e che sia originale o falso ad un certo punto non frega più niente a nessuno, tantomeno al lettore) si sviluppa (o, per meglio dire, si avviluppa) una trama classica di segreti, bugie e vendetta che Javier affronterà armato di una certa leggerezza e dabbenaggine più che di coraggio vero e proprio. Javier è un antieroe puro, slavato, privo di connotazioni particolari - nè tantomeno virili - che non siano una certa tendenza alla sottovalutazione delle conseguenze delle proprie azioni. La Spagna, intanto, è sempre più lontana. Il commercio di auto rubate, in loco, è in qualche maniera (che non svelo) connesso ad altri traffici, più redditizi e anche molto più pericolosi. Ci sono un fratello che non si indovina se sia mezzo scemo o ancora sconvolto dall'omicidio del padre. Ci sono due fratelli che, pur se descritti come semplici vettori narrativi, paiono usciti dalla penna di un certo William Shakespeare: uno uccide l'altro poi, non pago, si scopa la cognata (ad onor del vero ormai ex cognata) e, per non farsi mancare nulla, pure la figlia di lei, cioè la nipote. Una tragedia greca calata in sudamerica, ma a bassa intensità dicevo; un pulp depurato dai tratti salienti che lo rendono pulp. In questo groviglio che si dipana poco alla volta Javier è l'anima pura, e un tantino ebete, che scopre d'un tratto che il mondo non è popolato solo di persone per bene, ma che, anche nel momento in cui viene folgorato da tale primordiale verità, non è che ne rimanga poi particolarmente sconvolto, nè cambia di una virgola il suo approccio verso il mondo che lo circonda. Per essere una tragedia, di sangue ce n'è poco, e lo vediamo, come tutto, da lontano: non appartengono a Trujillo le descrizioni gore e i particolari raccapriccianti, ma nemmeno le atmosfere tese e oniriche alla David Lynch, la violenza c'è ma non è mostrata in tutta la sua mostruosità, è piuttosto un dato di fatto: non pensavi ci fosse, ma c'è, e quindi ne prendi atto. La tensione c'è, ma è digerita senza mai essere portata al parossismo. La  vendetta che, come sempre, è il motore immobile che muove tutto il resto, c'è, ma viene scoperta alla fine e, a quel punto, cosa vuoi farci? Non è neppure ben chiaro se dietro alla vendetta ci fosse solo il dolore per l'omicidio del padre o anche una questione di interessi. Semplicemente non lo si sa, e a Javier in fondo non frega nulla. Il racconto è intervellato da brevi capitoli in cui Javier, l'antieroe venuto dall'Uruguay, racconta la storia ad uno scrittore, che di quella storia vuole fare un libro. Ed è qui che sta la magia di questo Tre avvolti: in fondo lo scrittore del romanzo potrebbe essere lo stesso Trujillo che intuisce le potenzialità tragiche e narrative del racconto di Javier, ma che deve di volta in volta instradarlo, specificare quali particolari farsi raccontare, sottolineare certi passaggi: Javier vende la sua storia per raccimolare i soldi per andare in Spagna, ma in fondo, nonostante un certo scorrere di sangue nel finale, nonostante i rischi corsi, i sentimenti provati, l'avventura vissuta e via discorrendo, rimane emotivamente distante dal suo stesso racconto. L'unica cosa che, anche qui tiepidamente, gli rimane impresso, è il dubbio di non essere stato del tutto indifferente a Paula.

<<Mi sta dicendo che quella donna era l'amante di Milo Zavic? (...) E che allo stesso tempo era sua nipote? Interessante. Avidità, incesto. Non male>>

Javier Michel distoglie lo sguardo dalla finestra e guarda il volto rossastro dell'uomo con gli occhiali, che se li è appena tolti, e ora i suoi occhi hanno assunto l'aspetto bizzarro di quelli di un topo strabico.

<<Perche avidità?>>

Dicevo, a bassa intensità: tutta la narrazione ha questa caratteristica, perchè raccontata in prima persona da Javier, ed è così che la viviamo noi lettori, a bassa intensità. Però, perchè c'è un però: però è una bassa intensità che funziona, la distanza che Javier pone tra sè e il suo vissuto in fondo aiuta a far emergere il meccanismo diabolico che è alla base di ogni noir che si rispetti, e questo è, in fondo un noir (un noir che si fa rispettare), ma un noir suo malgrado, che non pigia mai sull'accelleratore, che pare distogliere lo sguardo da certi topoi del genere per concentrarlo su qualcos'altro che, però, non emerge mai. E' solo una storia, come ce ne sono tante in america latina e nel mondo, una storia che finisce male ma che comunque rimane una parentesi nella vita del protagonista, un ricordo che gli lascia un sapore dolce-amaro sul palato ma che vale la pena di essere raccontata solo perchè c'è qualcuno che lo paga per farlo.
  La bravura di Trujillo, scrittore da tenere d'occhio, sta proprio nel dare un tono sommesso ad una storia che altrimenti sarebbe divenuta un noir urlato e sguaiato, tiene bassi i giri della narrazione e permette al lettore di gustarsi la storia, non mette mai alcun personaggio sotto la lente d'ingrandimento, i personaggi vivono la superficie delle cose e, in fondo, è un bene perchè sotto la superficie c'è l'oscurità, la vendetta e, forse, la pazzia. Un noir latino, lontano da ambientazioni metropolitane, vissuto lungo le frontiere e i paesini (forse sarebbe più corretto definirli cumuli di case) della foresta,  invischiato su traffici illeciti ma periferici, lontani dal ghota della malavita, un noir distratto che, se Dio vuole, non vuole essere nient'altro che sè stesso. Il racconto è ridotto all'osso, spolpato come la carcassa della pecora da parte dei tre avvoltoi. Per intenditori.

Accesi la radio: trasmettevano soltanto chamamé. Nello specchietto retrovisore vidi che gli avvoltoi si erano alzati in volo. Il giorno dopo sarebbero sicuramente tornati a fare colazione.

Henry Trujillo è nato in Uruguay nel 1965. Ha una laurea in Sociologia, è docente di letteratura e, naturalmente, scrittore. Ha pubblicato quattro romanzi, Torquator, La persecución, El vigilante e l'eccellente Ojos de caballo, tutti con successo editoriale. Se tutta la letteratura riflette letture intelligenti, Trujillo ha raggiunto uno stile inconfondibile. Nel 2007 ha pubblicato Tres Buitres (Tre avvoltoi). Nel 2012 è stata pubblicata la versione francese Trois vautours.

Preghiere notturne, di Santiago Gamboa, E/O edizioni, trad. Raul Schenardi

  In occasione dell'uscita del suo nuovo libro Ritorno alla buia valle decido di rompere gli indugi e di leggere il mio primo libro del colombiano Santiago Gamboa. Preghiere notturne è la prima parte di una storia più ampia che, se ho ben capito, ha la sua continuazione proprio in Ritorno alla buia valle, quantomeno alcuni personaggi sono gli stessi, nello specifico il Console (che è anche il narratore, una sorta di alter ego di Gamboa) e Juana.  Detto questo, la storia: il Console, colombiano ovviamente, che svolge la sua attività diplomatica a Nuova Delhi, viene contattato dalla Thailandia per seguire il caso di un giovane colombiano, Manuel, arrestato per droga. In Thailandia la Colombia non ha un consolato, dunque il Console parte da Nuova Delhi e giunge a Bangkok. Ma chi è il ragazzo? Prima sorpresa, non è uno dei soliti sbandati, uno sfattone in giro per il mondo, né un narcotrafficante e, apparentemente, neppure un (semplice) corriere (nel gergo: un mulo). Si tratta di un emaciato laureato in filosofia che pare essere rimasto invischiato in un gioco più grande di lui. Quale sia il gioco non è dato saperlo, ma poco importa perchè in certi paesi c'è sempre un gioco più grande nel quale essere presi nel mezzo e finire a ricoprire il ruolo della vittima sacrificale. Il romanzo, polifonico, oltre la voce narrante del Console, che cuce insieme lo sviluppo del plot, ci permette di ascoltare, tra le altre, anche la viva voce di Manuel (le altre saranno quelle di un/a misterioso/a Inter-neta e di Juana) e sarà questa che traccerà una parabola esistenziale, la sua, deprimente oltre ogni possibile immaginazione. Manuel è un bambino ipersensibile, nato in una famiglia della piccola borghesia, con un padre dipendente pubblico e senza spina dorsale che vive di rancori repressi e giornalieri capi chinati, e una madre un tantino troppo acida e consapevole della grigia situazione nella quale è rimasta intrappolata la sua vita; ha una sorella più grande, Juana, ma né lei né i genitori sembrano provare la benché minima empatia (amore o affetto nemmeno per idea) per Manuel. La famiglia è anafettiva, livorosa, ansiosa di poter muovere qualche passo verso un minimo di ascesa sociale, ma immobilizzata dalla paura di perdere quel poco che ha messo insieme. Quando nella storia politica della Colombia si affaccia all'orizzonte la figura di Uribe, candidato alla presidenza, liberista, nazionalista e filostatunitense, la famiglia di Manuel si schiera silenziosamente (nel senso che le idee vengono sbandierate pervicacemente solo all'interno delle rassicuranti quattro mura di casa) al fianco di quello che diverrà il nuovo presidente. Juana, la sorella maggiore che pare non essersi neppure accorta di avere un fratello minore (o comunque finge di non saperlo), in seguito ad un periodo di malattia di Manuel lo guarda negli occhi e decide all'improvviso che la sua vita sarà da quel momento in poi vissuta solo ed esclusivamente in funzione del fratello. Parallelamente, sul piano del presente il console incontra Manuel, magrissimo, enigmatico e dolente, in carcere:

Questo non sarà un noir. Vuole stupirsi? Sarà un romanzo d'amore. Poi le spiegherò perché.

(Manuel al Console) 

  Sul piano del passato, condotti per mano dal racconto di Manuel, ripercorriamo l'incarognimento della sua famiglia, sempre più chiusa nel livore e nel risentimento verso tutto ciò che li spaventa e li costringe a vivere come topi in gabbia, e allo sbocciare in Manuel di una sensibilità artistica che lo porta a divenire uno street artist, o comunque a dipingere su muri pubblici. Juana s'iscrive in una università statale in odore di sinistrorsità e questo basta a farla divenire agli occhi dei genitori una sorta di terrorista fiancheggiatrice delle Farc. Poi, lo snodo di tutta la vicenda, il perno, il motore immobile attorno al quale tutto prende vita e e si sfalda in frantumi: Juana, l'ormai amatissima sorella, scompare. La sua vita, dal momento dell'iscrizione all'università, era stata (sempre più) vissuta fuori dalle mura di casa, e la famiglia aveva finito col rappresentare niente più di una semplice parentesi nella sua vita reale. Le continue liti in casa, soprattutto per motivi politici, avevano spinto Juana a vivere soprattutto fuori, in un mondo di cui, all'interno della sua famiglia, non giungeva che un'eco distorta (un'eco mediatica in un paese in cui i media erano la voce del potere), e forse neppure quella. Se il tratteggio della tipica famiglia piccolo borghese è onestamente un tantino troppo stilizzato, e la conversione sulla via di Damasco da parte di Juana nel suo rapporto verso il fratello risulta totalmente inverosimile, la costruzione del rapporto tra il mondo/tempo della storia e quello all'interno della famiglia di Juana e Manuel è sviluppato con molta attenzione. Ne risalta l'immagine di un luogo chiuso, oscuro, una cucina, un tavolo, un lampadario che scava le silouhette dei membri della famiglia strappandole ad un'oscurità che però non scivola mai via del tutto, un buio che rimane impigliato tra le dita, nelle ciocche dei capelli, un sentore di rancido che non sai associare a nulla e allora lo lasci a vibrare nel vuoto, legandolo all'esistenza stessa di quel nucleo sociale uguale a tanti altri. E, fuori, il rombo idiota della storia che si fa ora per ora, le parole/propagnada della storia che, al momento, è ancora cronaca. Gli slogan: se mi taglio le vene esce Colombia! La nazione che diviene urla e strepito nazionalista e, inevitabile, il ribaltamento della realtà: la violenza è indispensabile per portare la pace sociale, pertanto la violenza, se gestita dal potere, è cosa buona e giusta, la cultura è male, perché insegna il dubbio e non si può dubitare del valore salvifico della violenza, il male si sposta tutto nella stessa zona d'ombra, quella del terrorismo (cioè di chi usa la violenza senza esserne legittimato dal potere), ma da lì poi esonda, e ricopre tutto ciò che può essergli contiguo, o anche no, che non ha nulla a che vedere col terrorismo, ma che comunque in qualche maniera paradossale i media riescono ad accomunare ad esso. Lo sottolineo, perché in fondo questo è il vero argomento del libro: il Conflitto armato colombiano e i meccanismi che lo sostengono, il vivere durante il Conflitto armato colombiano, il respirare Conflitto armato colombiano. 

  Dunque: Juana scompare, Manuel decide di cercarla. E' questo il motivo per cui è a Bangkok. E qui il secondo nucleo misterioso che sostituisce il primo (vale a dire: chi è realmente Manuel) che intanto è stato abilmente svelato: chi è realmente Juana?

  La parte del libro che dà la voce direttamente a Juana, per lungo tempo tra l'altro, e che quindi svela chi sia davvero Juana, e cosa abbia fatto, è quella che dovrebbe più concentrare l'attenzione del lettore ma in fondo si rivela essere quella più debole. Mi spiego: Juana racconta e racconta, è un fiume in piena, inanella periodi, nomi, date, sviscera misteri, illumina zone buie, racconta la sua storia che poco alla volta chiarifica il perché sia scomparsa dalla Colombia e sia riapparsa in Giappone ma, soprattutto, nell'intento dell'autore, racconta il marciume del suo paese, e lo fa dall'interno. La guerra sporca del DAS, le fosse comuni, i civili scomparsi, l'uso sistematico della violenza brutale da parte dell'esercito, la violenza e la cocaina che la sostiene, che pervade l'intero paese come un vento silenzioso che porta con sé la follia generalizzata, e quindi il narcotraffico, l'ombra di Escobar, i collegamenti con la politica, i giochi sporchi, doppi, tripli. In questo senso, è questo il momento nel quale, mentre si legge, ci si rende conto (troppo) che la storia di Manuel è un semplice espediente per raccontare altro, e che anche la storia di Juana ha in sè soltanto il valore che le conferisce il marciume nel quale è sprofondata la Colombia. Ciò che non dovrebbe mai avvenire, se non alla fine, a libro chiuso, qui lo senti come uno schiaffo che ti arriva in faccia: pensavo fosse amore invece era un calesse. Per parlarmi della sua Colombia l'autore mi ha raccontato una storia più o meno inverosimile che non c'incastra nulla, che alla fine, non interessa più di tanto neppure a lui. Ti senti tradito, anche se questo è il tradimento proprio della letteratura, ma il problema è che l'autore se ne è fatto accorgere. Poi, però, succede qualcosa che non ti aspetti (o, almeno, io non mi aspettavo): il plot più strettamente narrativo riprende improvvisamente vigore, la figura di Juana (finalmente) esplode silenziosamente in una tridimensionalità che fino a quel momento le era mancata e misteriosamente assurge a personaggio vero e proprio e non a semplice stampella di una tesi da esporre. Dico misteriosamente non a caso, perché è la sensazione di mistero che aleggia attorno alla sua figura che finalmente prende forma, e che lascia il lettore nel dubbio di chi sia realmente Juana, di chi sia stata e soprattutto di quale sarà il suo futuro. D'un tratto, dopo troppe pagine dedicate al reportage sulla storia recente colombiana, l'intreccio della detection  riprende vigore prepotentemente e lascia il lettore stordito, con sul palato la voglia di assaggiarne ancora, di saperne di più, come se realmente fosse in quel momento, in chiusura di romanzo, che la storia prendesse realmente avvio. 

  Un romanzo a tema, dunque, assemblato come un mistery da best seller (citazioni e scrittura ne fanno eventualmente un best seller di livello comunque superiore alla media), il fascino dell'esotico, le descrizioni di Nuova Delhi e Bangkok che emergono su tutte, con punti deboli evidenti (snodi narrativi improbabili, personaggi un tantino troppo bidimensionali) e, al contrario, passaggi esemplari: si resta con la sensazione (che non so se sia piacevole o meno o, almeno, lo è, ma solo in parte) di un ondivago scivolare dal best seller al romanzo impegnato che, al momento, a mio parere, è un'arte che in Colombia riesce alla perfezione solo a Juan Gabriel Vasquez (citato tra i numerosi altri autori all'interno del libro). 

  Piacevole alla lettura, lascia in bocca sia il sapore amaro di un prodotto non perfettamente riuscito che la voglia di leggerne il seguito, e anche stilisticamente passa da immagini e scene stereotipate che non ti aspetteresti da un autore della fama di Gamboa, a descrizioni riuscitissime che, in poche frasi, fotografano non solo un luogo, ma anche l'aria che in quel luogo si respira e la storia che quell'aria sostiene.

 Santiago Gamboa è nato a Bogotá nel 1965. Tra i suoi romanzi ricordiamo Gli impostori, Ottobre a Pechino, Perdere è una questione di metodo e Vita felice del giovane Esteban. Dello stesso autore le Edizioni E/O hanno pubblicato Morte di un biografo, Preghiere notturne, Una casa a Bogotá e Ritorno alla buia valle.

Dell'eleganza mentre si dorme, di Emilio Lascano Tegui, Barney edizioni, trad. di Raul Schenardi

  Ripescare cadaveri nella Senna significa divenire una piccola celebrità locale, soprattutto se sei un bambino e il fascino della morte, da quel momento in avanti, ti è saltato in collo e non ti ha più abbandonato. La voce narrante del libro vive a Bougival, un borgo alle cui spalle scorre la Senna, dispensatrice più che altro di corpi gonfi e banchettati dai pesci, e Bougival è, per la narrazione, un mondo a sé, distante in ugual misura da Parigi come da New York, o da Buenos Aires, vale a dire lontanissimo. Da tutto. Una distanza siderale che lo divide dal resto dell'universo, come se il borgo stesso fosse sprofondato in un fossato (se non proprio un buco) spaziotemporale dal quale potrebbe, forse, solo spiare il resto dello scorrere del tempo, se solo ne fosse interessato. Bougival (che possiamo immaginare sia la trasposizione letteraria di Concepción del Uruguay, la cittadina della provincia argentina di Entre Rìos, nel quale l'autore è nato) è il palcoscenico della storia-nonstoria narrata da Lascano Tegui, ma al contempo è parte integrante della mente del narratore (e, quindi, presumibilmente dell'autore): lo spazio della narrazione è essa stessa narrazione, così come la storia che viene narrata è al contempo oggetto e soggetto della narrazione. La storia è la mente distorta (o l'anima piagata, o la fantasia, o più fantasie malate) del narratore. Il libro si apre con la premonizione di un delitto (secondo il procedimento utilizzato da Oscar Wilde ne Il delitto di Lord Savile), sussurrata con leggerezza, quasi si trattasse di un futile pettegolezzo e, dopo un ondivago dipanarsi di micronarrazioni dai tocchi noir, esistenzialisti, amenamente gotici, aforismi e considerazioni su aspetti a volta profondi e spesso (quando non al contempo) frivoli, si risolve con la conferma della predizione iniziale. Il delitto finale diventa quindi non tanto una forma d'arte quanto una parodia della stessa, unico sbocco al tedio cinico nel quale l'animo del narratore galleggia (non nuota, verbo che denota un'attitudine troppo attiva), lasciandosi pigramente trasportare da un pensiero ad un altro, da un aneddoto al seguente.

I pesci - mi riferisco a quelli della Senna - che arrivano a Bougival sono vecchi e stanchi. Conoscono l'intero trattato dell'arte della pesca. Quando mi metto a fischiare sulla riva, vedo che si divertono saltando fuori dall'acqua per godersi la musica. Invece, quando passano accanto alle canne tese non si girano affatto. I pescatori sono gente noiosa, non sono neanche capaci di fischiare.

  Il cocchiere, interlocutore privilegiato del narratore, è un prete spretato, che non riesce a concepire "romanzi se non in carrozza", inanella storie lugubri, immorali quando non addirittura amorali, e così gli altri personaggi che compaiono in maniera casuale nelle pagine a scansione diaristica del libro non sono altro che figure appartenenti a qualche narrazione o che, a loro volta, danno vita a nuove divagazioni, figure vuote che reagiscono agli urti della vita secondo asettiche logiche di azione-reazione, uomini o donne persi nell'umida brughiera di Bougival come negli anfratti più oscuri della propria esistenza, incapaci di offrire una resistenza (e tanto meno una resilienza) vera e propria agli urti ai quali vengono sottoposti. Passivamente soccombono agli orrori quotidiani. O, come nel caso di Gabriela, si riparano nella pazzia da orrori che pur sconvolgenti finiscono col colorarsi delle grigie tinte del quotidiano. Anche il sesso, pur se intinto nel sale della perversione e del proibito, finisce col lasciare il retrogusto amaro della delusione. Lo sguardo del narratore è quello di un dandysmo nichilista da bohème che, se nel diario si incarna spesso in un tono aforistico brillante, velocemente si spegne in una visione sartriana del mondo che diviene, pagina dopo pagina, sempre più cupa e paradossale. L'universo scruta Bougival con distacco, senza il minimo interesse, e questo sprezzo viene percepito dagli "abitanti del libro" che si sentono - e sono - orfani di un senso che permetta loro di muoversi alla ricerca di qualcosa di definitivo; il non senso ed il rimpianto che possiede le anime degli abitanti di Spoon River, è pane quotidiano per gli abitanti di Bougival già in vita. L'unica forma di ribellione che è data al narratore-protagonista è certo dandismo di maniera che marca un distacco dalle cose del mondo e da sé stesso. Il piacere del paradosso, il superamento della morale comune, una ricerca di stile pur se in una microcosmo (waste land) dove sono gli appetiti più bassi a farla da padrone (eros e thanatos), queste sono le armi che l'uomo si riserva per innalzarsi non già di fronte al destino quanto piuttosto rispetto al resto dell'umanità dolente che quel destino compone.

Bougival è popolato di vecchie. Le loro grandi facce riempiono i vetri delle finestre. Dio mio, come sono vecchie!... Ormai neanche la morte può convincerle, moriranno soltanto il giorno in cui si saranno stancate di sentir suonare le campane.

  E' lo sguardo, non la struttura, che rende l'opera di Lascano Tegui degna di elevarsi oltre il mero esercizio di stile, anche perché l'esercizio di stile è il fallimento di una terra desolata che non sa far altro che inghiottire un cadavere dopo l'altro, per poi risputarli nel corpo liquido della Senna.
  Lo stile di Lascano Tegui rimarca la sconfitta di un dandy (e il richiamo, l'ennesimo, a Wilde è d'obbligo) incapace di sopportare con leggerezza la mostruosità del reale, divenendone schiavo. I topoi del dandismo rimangono di maniera, una pratica che si svuota ma che eroicamente si ripropone come unica risposta ad un universo grottesco e senza senso.

   Emilio Lascano Tegui: nato in un paesino della provincia argentina di Entre Rìos, in una famiglia  modesta che presto si traferì a Buenos Aires, fu traduttore per l'Ufficio internazionale delle Poste. Poco più che ventenne viaggiò a piedi in Francia, Italia e NordAfrica, dove pubblicò (attribuendosi il titolo di visconte) una raccolta di versi accolta con entusiasmo dai circoli intellettuali. Nel 1913 visse a Parigi, dove strinse amicizia con Apollinaire e Picasso, e per sbarcare il lunario fece vari mestieri - venditore ambulante, arredatore, meccanico, dentista - mentre esponeva dipinti in importanti mostre collettive. In seguito ricoprì in veste di diplomatico diversi incarichi ufficiali che lo condussero a Boulogne sur Mer, Cherbourg, Parigi, Caracas (dove realizzò un gigantesco murale) e Los Angeles. Squisito maestro dell'arte culinaria, bon vivant, collaborò per tutta la vita a importanti pubblicazioni in patria e all'estero e fu uno dei precursori della nuova sensibilità modernista. Oltre a Dell'eleganza mentre si dorme, pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1925, nel 1936 diede alle stampe altri due romanzi singolari, El libro celeste e Album de familia, e nel 1924 i versi di Muchaco de San Telmo. Dandy, provocatore, cosmopolita, morì a Buenos Aires.

Una domenica pomeriggio, di Roberto Arlt, Sur Editore, trad. di Raul Schenardi

  I personaggi a cui Roberto Arlt dona voce e nobiltà (e che nobiltà!) letteraria sono alla continua ricerca di un perchè, una scusa che giustifichi la loro abiezione. Sprofondano, e sono abitati da una febbre a tratti petulante di raccontare questo loro sprofondare. Ricordano i morti di Spoon River che assediano Lee Masters perchè questi ne racconti il passaggio sulla terra; ma i personaggi di Arlt sono vivi, almeno in apparenza. Sono uomini e donne impantanati in un apatia che offusca loro i sentimenti e i ragionamenti, che li rende lamentosi ed autoassolutori. Sanno cosa sono, vale a dire rifiuti della società, e non fanno nulla per negarlo, ma si incaponiscono nel voler spiegare al mondo come sono diventati quello che sono. E' il caso del primo racconto, Il gobbetto, in cui il protagonista mette le mani avanti e ammette di essere sprofondato (l'uso di questo verbo è ossessivo nei primi due racconti) in un abisso oscuro, ma ne ricerca la responsabilità in Rigoletto, il gobbo del titolo. Ci troviamo di fronte ad un "lui è peggio di me": se il narratore è quello che è (un omicida) la colpa è di Rigoletto, che è (appunto) peggio di lui (..."era l'essere più sfacciato della sua specie"). Il fatto di averlo infine strangolato, il gobbetto impertinente, passa distrattamente in secondo piano. Non viene nascosto l'omocidio, ma rimane relegato a ruolo di semplice particolare moralmente giustificabile e, quindi, automaticamente giustificato. Il punto di vista narrativo ovviamente è (deve esserlo) sempre interno: la storia la veniamo a conoscere direttamente dalla voce del narratore, sentiamo solo il suo punto di vista, e non potrebbe essere altrimenti: l'effetto straniante, urticante, a tratti nauseante deriva esattamente dalla sproporzione inscritta tra la profondità degli abissi narrati e la svogliatezza apatica con la quale, in prima persona, sono descritti.


  Ne Le Belve, il secondo racconto, il narratore parla ad una donna che, immagiamo, lo ha ferito in passato; è lei la destinataria assente del monologo a cui viene raccontato il mondo fetido e perverso nel quale lo ha fatto precipitare: il bar, Ambos Mundos, Unghia d'oro, il Bamboccio, l'Orologiaio, Tacuara, Guillermito, Cipriano: ladri, delinquenti, truffatori, omicidi e stupratori di minorenni che riescono ad intenerirsi al ricordo delle proprie atrocità. Anche qui, il racconto non è altro che un'istantanea, una descrizione patologica del sub-mondo del bar e dei suoi frequentatori, i loro silenzi, le smorfie, la noia, la mancanza di morale, la violenza, le loro donne, che poi sono quelle che li mantengono, prostituendosi, e che si beccano le loro botte, per noia.

   ... l'Orologiaio fa spallucce, sorride penosamente e dopo aver rimuginato a lungo la risposta dice: << Che ne so io. Sarà perchè mi annoio. >>

 Chi racconta, ancora una volta, non nega di aver toccato il fondo, sa distinguere in sè e negli altri frequentatori del bar la propria natura di belve, ma a giustificazione chiama sempre in causa una serie di motivazioni patetiche ed assurde a tal punto da rischiare di sembrare verosimili: il dolore, inflittogli dalla donna alla quale racconta la sua vita attuale, e una sensibilità (la sua) sovradimensionata rispetto alla realtà abietta nella quale è scivolato. Un micro cosmo sub-umano nel quale il ricordo di uno stupro lascia trasognati a riassaporarne, nella memoria, il piacere; in cui gli uomini si eccitano e (forse) si inorgogliscono ad accompagnare le proprie donne a battere sulla strada ("All'improvviso ci passa per la testa un timore: <<Oggi la sbattono dentro di sicuro>>, o << Sarà l'ultima volta che la vedo?>>); nel quale il bar è un acquario pieno di pesci sonnolenti e pericolosi che, quando non si scannano tra di loro, si iniebetiscono a guardare fuori quel mondo di persone normali che proprio non riescono a capire.

... e ci entrano negli occhi tenebre che nemmeno le strade più buie hanno nelle loro profondità melmose, mentre dietro la spessa vetrata che dà sulla strada passano donne oneste che passeggiano a braccetto di uomini onesti. 



  Lo scarto più evidente rispetto alla struttura tipicamente Arltiana della narrazione come espediente (una scusa) per descrivere un mondo di reietti e (all'interno della narrazione) della ricerca di una scusa per giusticare la propria presenza in quello stesso mondo (o abisso, o universo parallelo) lo si ha nell'ultimo racconto, che dà il titolo alla raccolta, Una domenica pomeriggio. Qui non ci troviamo immersi nei meandri della piccola malavita bonaerense, non per forza quantomeno, ma seguiamo il girovagare ozioso di Eugenio Karl, il protagonista, un tipo strambo che stila presagi a seconda delle palpitazioni del suo cuore. Eugenio incontra una donna bionda, che gli sorride, Leonilda, la moglie di un suo amico. Questa lo invita in casa a bere un thè, anche se suo marito non c'è, anzi, proprio perchè suo marito non c'è. Arlt viviseziona magistralmente il desiderio dei due, la danza che si instaura tra le remore e gli strappi in avanti dei due possibili amanti. Rifiuti, dinieghi, nuove proposte, ogni passo in avanti è un passo verso il precipizio dal quale non si torna indietro, la colpa percepita nell'aria elettrica come un corpo solido, o solidificantesi, e il desiderio insopprimibile, il piacere della colpa, del proibito, del sacrificare amicizia e amore coniugale sull'altare della lussuria. Ma quando Leonilda finirà col tirarsi indietro, il mancato piacere del sesso proibito porterà Eugenio Karl a sostituirlo con un altro tipo di piacere, più sottile, più cinico. A suo modo più perverso. In un dialogo perfetto nel suo crudele scavo psicologico, Karl scaverà nella donna fino a portarne alla luce gli intimi recessi di abbandono, di lussuria, sospirata e non consumata, la sua natura di donna infelice incapace di allungare la mano a prendersi una parentesi di soddisfazione, di rivalsa sulla mediocrità tediosa della vita: qualcosa di cui potersi almeno, dopo, pentire. In questo racconto, così differente dagli altri due, Arlt si mostra più complesso, capace di finezze che i protagonisti dei suoi altri racconti non gli permettevano, troppo occupati a giustifcare sè stessi e le proprie abiezioni. Qui non c'è uno sprofondo, è piuttosto una danza, un tango crudele che termina senza essere stato ballato, sull'impiantito ligneo della sala da ballo risuona soltanto ciò che non si può vedere, i sentimenti, le paure, l'ansia, l'eccitazione che sale e che si trasforma in bisturi psicologico (il dialogo, magistrale). Questo è infatti l'unico racconto in cui il narratore è terzo rispetto ai personaggi ed ai fatti narrati. 

   Arlt è Buenos Aires, è l'altra faccia di Buenos Aires, quella oscura, impresentabile, è il cantore dei cattivi sentimenti, delle perversioni che abitano un universo parallelo, dei delinquenti, dei vinti, delle puttane, di un mondo dove la violenza è l'unico linguaggio che riesce ad accompagnarsi a quello universale del silenzio minaccioso, degli sguardi in tralice, del sentimentalismo stucchevole che mescola stupri e Gardel, quel mondo DeAndreiano (o anche tipico, tra gli altri, di Nelson Algren, di Hubert Selby Jr o di Bukowsky) che nessuno vuole prendersi la briga di vedere, dove infilzare ad un tavolo la mano della propria donna non merita neppure il tempo di un dubbio. La vita vera (o fasulla, dipende) è quella incomprensibile che scorre al di là delle vetrate dei postriboli, dove uomini e donne oneste camminano mano nella mano, ma è appunto un mondo altro, alieno, le cui regole e i cui simboli non sono altro che messaggi non decrittabili che provengono da un altro universo.

Arlt è grottesco, spietato, ironico, urticante. E assolutamente indispensabile.

Penso che è triste non sapere chi ammazzare

Roberto Arlt nasce a Buenos Aires nel 1900. Figlio di immigrati europei (il padre prussiano, severissimo), fin da bambino si ribella alla rigida educazione familiare. A sedici anni lascia i genitori e vive senza fissa dimora per le strade di Buenos Aires. Lavora come meccanico, imbianchino, operaio portuale, commesso e intanto studia da autodidatta. Poi comincia a collaborare a qualche giornale e infine diventa giornalista a tempo pieno. Il suo primo romanzo, El juguete rabioso (Il giocattolo rabbioso) esce nel 1926 ed è la storia più o meno autobiografica della sua adolescenza nella caotica e affascinante Buenos Aires dei primi anni Venti. Tre anni dopo, Los siete locos (I sette pazzi) viene esaltato da alcuni come un capolavoro, ma anche bollato da altri come «scritto male». Nel 1931 esce il sequel del romanzo precedente, che ne completa le vicende: Los lanzallamas (I lanciafiamme). Ma il suo libro più fortunato è Aguafuertas porteñas (Acqueforti di Buenos Aires), del 1933, ritratti di Buenos Aires usciti inizialmente in una popolarissima rubrica che Arlt teneva sul quotidiano «El Mundo». Come giornalista viene inviato in Brasile e in Spagna (durante la guerra civile). Muore a Buenos Aires nel 1942, per un infarto.

Il principio del piacere, di José Emilio Pacheco, Edizioni Sur, trad. di Raul Schenardi

  Nel racconto che dà il titolo al libro, Il principio del piacere, un ragazzino si innamora per la prima volta, e lo fa abbandonandosi al delirio del sentimento. Durante i mesi di delirio amoroso, nei quali deve fare i conti con la realtà che la sua amata, Ana Luisa, non è il ritratto della virtù e che nasconde qualcosa (qualcosa di oscuro, di misterioso, di sporco), il protagonista scopre una nuova porzione di realtà, che non immaginava: la vita del padre, le sue zone d'ombra, l'equilibrio non poi così saldo sul quale si regge la sua famiglia (e il mondo intero), il dolore immenso che scaturisce dal sentirsi traditi, il senso ineffabile e disorientante di cospirazione che vive ogni innamorato, le sparizioni di Ana Luisa, i suoi silenzi, le allusioni a qualcosa di terribile che non si capisce cosa sia ma che c'è. Tutto complotta perchè venga scagliato in un folle vortice dal quale uscirà diverso. Più adulto. Disilluso. Frastornato e suonato come un pugile: con addosso una sensazione di irrealtà, come se fosse stato fregato ad un gioco che, a sentire gli adulti, avrebbe dovuto essere divertente.

  se questa che sto vivendo, come dice la mamma, è la tappa più felice della vita, chissà come saranno le altre, cazzo. (pag.53)

  Il mistero in questo racconto non ha nulla di soprannatuale ma è una vertigine tutta umana, inesorabilmente umana, una strada che non si può evitare di percorrere e che si sà già dove condurrà, in un vicolo oscuro.
  La festa selvaggia è un racconto dello scrittore Andrés Quintana, un racconto buttato giù di getto dopo anni di inattività letteraria e che viene rifiutato da una rivista (finanziata dagli yankees) che ancora deve vedere la luce. In un Messico sul quale piove la brama di supremazia culturale nordamericana, dove è il capitalismo ad ammantare, mercificandolo, ogni aspetto dell'esistenza, sarà proprio Quintana a scomparire agli occhi della realtà e a scivolare nella follia del suo stesso racconto.
Ex compagni di scuola che scompaiono, letteralmente, alla memoria del mondo (Langerhaus). Transatlantici che solcano non solo gli oceani ma anche il tempo (Cuando salì de la Habana, vàlgame Dìos). Donne che si rovinano la vita ad invidiare la bellezza delle amiche (L'artiglio). Bambini che scompaiono nel nulla sotto gli occhi della madre (Tenga, si distragga). La realtà di Pacheco si deforma in maniera silenziosa, elegante, senza che si verifichi mai uno strappo vero e proprio, è piuttosto un traslare in una dimensione parallela che si sovrappone alla nostra e la rende improvvisamente incomprensibile. Ma è la nostra stessa realtà ad essere in fondo incomprensibile, misteriosa e disturbante (vedi Il principio del piacere e L'artiglio): non è forse l'innamoramento una dimensione diversa da quella in cui viviamo normalmente che si impadronisce di chi la vive e lo centrifuga fino a lasciarlo privo di punti di riferimento? Non è lo scorrere del tempo (e i suoi effetti sul reale) un meccanismo che, a rifletterci, è mostruoso, incomprensibile, avvilente?

  L'eccezionalità di Pacheco, nei suoi racconti, consiste nello spostare l'elemento perturbante da esterno all'esistenza (come ad esempio nei racconti gotici), ad interno ad essa, per finire poi con l'essere l'esistenza stessa. La vita umana è dunque già di per sè incomprensibile, perturbante appunto, e non c'è differenza reale nel trovarsi ad affrontare lo spirito di un morto, la sparizione di un amico o il naturale passaggio all'età adulta. Ogni cosa, nell'opera di Pacheco, è in frantumi, e danza, una danza elegante, soffice ma che ha nel suo stesso volteggiare un alito di follia che la rende sgraziata, fuori tempo. E allora, perchè danzare?  Perchè proseguire a giocare quel gioco che doveva essere divertente e che invece porta inevitabilmente al fallimento?
   Un malinconico sbigottimento è la sola risposta che l'uomo può avanzare come pretesa di fronte ad un mondo incomprensibile e sordo ad ogni pretesa di comprensione.

Questi sei racconti pubblicati per la prima volta in Messico nel 1972, che vengono normalmente catalogati come racconti del mistero, confermano che è l'intera poetica di Pacheco ad essere legata al lato misterioso dell'esistenza. Qualsiasi tentativo di volerne contenere gli orizzonti all'interno di generi o scuole non ha senso: l'opera di Pacheco è grande letteratura. Punto.

 Da leggere assolutamente, del maestro messicano: Il vento distante e Le battaglie nel deserto.

José Emilio Pacheco (1939-2014) è stato un poeta, saggista e narratore messicano tra i più noti e amati. Ha pubblicato circa trenta libri di poesia, e selezionatissime opere di narrativa, che gli hanno valso i maggiori riconoscimenti letterari, fra cui il premio Cervantes nel 2009.
  In Italia è uscito Il vento distante, presso Sur Editore editore, La poesia nella speranza, presso Bulzoni